Бернар Фоконье: Сезанн

В самом имени «Поль Сезанн» чувствуется что-то значительное, как, впрочем, и в автопортретах, на которых бородач из Экса предстает эдаким «матерым человечищем». Полотна его суровы, спокойны и благородны, натюрморты безупречно точны, торжественны и необычайно предметны, пейзажи, выложенные из отдельных блоков краски, величавы и внушительны, а одушевлённые персонажи настолько погружены в себя, что тоже напоминают натюрморты и пейзажи, поскольку люди для Сезанна тоже были вещами, только мыслящими. Если не знать биографии художника, то автор всех этих произведений может показаться человеком необычайно цельным, уверенным в собственных силах. Ведь в его живописи нет и следа от вангоговского надлома, трагичности, всё чётко, структурно, математически выверено. По правде говоря, трудно представить, что эти картины написаны во второй трети XIX столетия, а не первой трети XX века.

Долгое время положение Сезанна было странным: он был одновременно и знаменит, и неизвестен. Жил он вдали от столицы, в Провансе, о своих произведениях нисколько не волновался и с лёгкостью раздаривал их приятным ему людям, будь то кучер или садовник. На пороге шестидесятилетия, когда Сезанна наконец-то оценили и начали покупать, он посетует, что появился на свет слишком рано, и скажет молодому поэту Иоахиму Гаске, что является скорее художником его поколения, нежели своего собственного. Мысль эту потом подхватит Анри Матисс, уверенный, что истинный новатор опережает время как минимум на полвека. Кстати, между этими столь непохожими мастерами существовала некая скрытая связь. Матисс называл Сезанна «богом живописи». В пору страшного безденежья он пошел на всё, чтобы завладеть картиной Сезанна: «Три купальщицы» поддерживали Мастера в самые трудные минуты. В этой картине Матисс, по его собственному признанию, черпал свою веру и упорство: «Если Сезанн прав, значит, и я прав, а я знаю, что Сезанн не мог ошибаться».

Художник, олицетворявший собой разум, ясность и логику, помогал справляться с собственными сомнениями не одному только Матиссу. Сам того не предполагая, Сезанн стал chef d’ecole, главой целого направления, которое назовут постимпрессионизмом (символисты также будут считать его предтечей этого течения), хотя постимпрессионистом он никогда не был, поскольку всегда оставался самим собой и не примыкал ни к одному из течений. Правда, имя его значится среди участников первой выставки импрессионистов 1874 года, когда самого понятия импрессионист ещё не существовало, и третьей выставки тоже. Однако уже в начале 1880-х он окончательно отходит от Ренуара, Сислея и Мане, в чьей компании и раньше чувствовал себя белой вороной. Единственным из художников этой группы, с кем Сезанн на время сблизился, оказался Писсарро, чьим учеником он себя нередко называл.

Писсарро лучше других понял собрата по профессии, почувствовав «дикую, но в то же время такую утончённую натуру» Поля Сезанна.

По правде говоря, характер у Сезанна был несносный. Страшное раздражение у него сменялось невероятной нежностью — и наоборот. Он то и дело впадал в меланхолию, восклицая своё неизменное: «Страшная штука жизнь»; он страдал гаптофобией — боязнью прикосновений, был невероятно застенчив и побаивался женщин. А ещё он патологически боялся собственного отца, при этом втайне продолжая любить его: папаша Сезанн до конца дней без зазрения совести вскрывал письма сына, а тот и в 35 лет не отваживался самовольно отлучаться из родного Экса в Париж. Сорокалетний Поль Сезанн, единственный сын богача-банкира (250 тысяч годовой ренты художник получит лишь за несколько лет до смерти), прозябал в нищете (хотя чуть больше сотни франков месячного пособия позволяли ему не думать ни о чем, кроме живописи, и поддерживать свою спутницу Гортензию с ребёнком), постоянно просил денег и не отваживался признаться в существовании Поля-младшего. Его жизнь — это драма одиночества, на которое он сам себя обрёк, опасаясь попасть под чьё-нибудь влияние — чужой художественной манеры, женщины; второй его любимой присказкой было «никому не закрючить». Одиночество его не смогли скрасить ни жена, мало что смыслившая в живописи, ни обожаемый сын и любимая матушка; отсюда — вечные сомнения, резкие смены настроения, депрессия, фобии, а под старость ещё и истовая религиозность (в чем немалая заслуга сестры Марии, под сильным влиянием которой он находился с детства). Иногда художника пытались представить сумасшедшим, каковым Сезанн всё-таки не был, хотя явно пребывал не в ладах с самим собой. Эмиль Золя вывел своего друга в романе «Творчество» в образе художника-неудачника Клода Лантье, который не видит для себя иного выхода, кроме как свести счёты с жизнью. Подобного предательства Сезанн другу детства простить не смог.