Франсуа Блюш - Ришелье

Заботой о строительстве, декоре и меблировке резиденций министра (Рюэля, Малого Люксембургского дворца, Ришелье, замков Лимура и Буале-Виконт, особняков в Фонтенбло и Сен-Жермене, Пале-Кардиналь) занимается агентство архитекторов. Кардинал руководит на расстоянии — с помощью писем или посланников, — никогда не вдаваясь в детали, но в то же время требуя полного отчета. Это «Кольбер до Кольбера». Здесь требуются талант, некоторая скромность и искусство не потерять постоянную способность к обобщению. Требуются также интенданты и секретари, включая missi Dominici: ими становятся Леонор д’Этамп-Валансе; епископ Шартрский; Сурди, архиепископ Бордо. Агентство Ришелье ни от чего не отказывается, и над этим насмехаются гугеноты.

Кардинальские дома нуждаются в декоре и мебели. Вскоре министр становится страстным коллекционером. Никогда у него еще не было столько редких и любопытных предметов: картин, портретов, античной и современной скульптуры и т. д. В Пале-Кардиналь кабинет с фарфором насчитывает около 400 предметов! У Ришелье есть свои поставщики — например, в Риме, являющемся мировой столицей искусств, — но те, кто восхищается им или хочет его улестить, становятся добровольными поставщиками (например, братья Фреар, кузены министра Сюбле) или дарителями (два кардинала Барберини дарят ему для Пале-Кардиналь картины и античную скульптуру). В таких условиях кардинал быстро набирает свою коллекцию, его дворец становится настоящим музеем, хотя не все он выбирает лично. Тем не менее у него вполне сформировавшийся вкус.

Кольбер точно так же, но позднее, превратится в мецената, управляя прекрасными коллекциями Мазарини, как им стал Ришелье благодаря королеве-матери начиная с 1617 года. Он постарался побыстрее забыть об этом; неблагодарность — одна из сторон политики; потомки забыли об этом тоже. Иронизируя над «жирной банкиршей», французы упустили один примечательный факт: «Мария Медичи занимает место среди самых крупных меценатов своего века, включая постройку Люксембургского дворца Саломоном де Броссом и поразительную серию полотен, заказанную Рубенсу для иллюстрирования ее жизни» (Ж.-Л. Аруэль). Епископ Люсонский знал в Люксембургском дворце аббата де Сент-Амбруаза, Саломона де Бросса, Пуссена, Шампена, прославленного Рубенса. В эту эпоху Шампен был еще фламандцем, Пуссен ориентировался на классицизм; Вуэ в Риме находился под влиянием Караваджо.

Став министром, Ришелье тут же испытывает влияние, прямое или косвенное, братьев Фреар. Он учитывает мнения короля, двора и города, когда без особого энтузиазма использует таланты Симона Вуэ в Пале-Кардиналь, но все чаще проявляет собственный вкус. Под влиянием Шампена — который из фламандца все больше становится французом — он смягчает свое пристрастие ко всему итальянскому. Шампен на самом деле его любимый художник. «Он был Апеллесом этого Александра», — скажет Соваль. Шампен скромнее Вуэ и менее завистлив; он нетщеславен и никого не критикует, как это делал Пуссен (который завидовал таланту Жака Ле Мерсье). Единственным его недостатком был отказ уехать из Парижа в город Ришелье.

Кардинал доверяет ему то, что лежит у него на сердце: две дюжины собственных портретов, десять из которых абсолютно достоверны, декор церкви Сорбонны и ее купол, семнадцать портретов «знаменитых людей» и свою великолепную галерею, «самую богатую и длинную в Париже» (Пиганьоль); Шампен является, также пишет Пиганьоль де Ляфорс, «любимым художником кардинала». На самом деле кардинал не знает, что его любимый живописец, «хороший художник и добрый христианин», близок к тому, чтобы стать «главным и великим художником Пор-Рояля, как Расин был его поэтом» (Сент-Бёв). В промежутке между множеством заказов Шампен пишет для министра самые лучшие свои работы — «Снятие с креста», например, а также знаменитое «Поклонение пастухов».

Однако Ришелье проявляет достаточную гибкость, чтобы не превратить этот фаворитизм в исключительную монополию. Филипп Шампен, бывший рядовой художник королевы-матери, затем художник короля, не является собственностью своего нынешнего покровителя. Ришелье обнимает Пуссена при его прибытии в Париж в 1640 году и доверяет ему роспись своего кабинета — его «Неопалимую купину» мы видим на каминном экране. Он поддерживает короля, когда тот называет Пуссена «первым художником» во Франции.

Поскольку Вуэ не был доволен приглашением Пуссена, министр-кардинал, учитывая чувства и мнение Людовика XIII, предоставляет Вуэ довольно большое место в галерее «знаменитых людей». А когда он организует в Лувре свое великое творение, Королевскую типографию под руководством Себастьяна Крамуази, ему хватает мудрости распределить задачи между известными художниками. Королевская типография познает блистательный старт. «Ее первой продукцией были не только несравненные шедевры, — писал Фреар де Шамбрей, — но целые библиотеки; поскольку за два года из нее вышло 70 больших томов на греческом, латыни, французском и итальянском», один только сборник постановлений соборов насчитывал 37 томов. А ведь каждое произведение форматом в пол-листа имело фронтиспис, чаще всего гравированный талантливым Клодом Меланом и нарисованный одним из известных художников. В 1640 году именно Вуэ представлял «Novum Testamentum», в то время как Жан Стелла иллюстрировал «De Imitatione Christi». Пуссен также был вскоре привлечен к исполнению книжных иллюстраций.