Моисей Янковский - Шаляпин

Вот почему в годы эмиграции он лучше всего чувствовал себя, когда выступал с коллективом Русской оперы. Там не было артистов, способных дотянуться до него, но там было иное — единство общей школы.

Грустная мечта о своем театре была в общем очень расплывчата. Не нужно понимать ее буквально: вот, мол, Шаляпин хотел создать свой театр, состоящий из русской молодежи, и в этом театре насаждать истинное оперное искусство.

Когда мечта о таком театре стала конкретно возникать в сознании (а сформулировалась она накануне революции, в 1916 году, когда его внимание привлекла Пушкинская скала в Суук-Су, в Крыму), он был уже настолько отравлен славой и странствиями по всему миру, что трудно было себе представить, что он, подобно сподвижникам Станиславскому и Немировичу-Данченко, откроет свою оперную студию — «Шаляпинскую студию», и посвятит ей всю жизнь. Нет, наверное, не об этом шла речь.

Его мучило иное — невозможность передать то главное, что он думал о пении, об оперном и концертном исполнительстве, о природе и границах оперной режиссуры, о художнике в музыкальном театре, о взаимопонимании дирижера и артистов, о том, как трактовать партитуру, об ансамбле, о солисте и хоре, о солисте и балете и т. п.

Ему необходимо было не только обо всем этом рассказать, но и быть понятым — ведь многие конфликты в его жизни возникали именно в силу того, что его не понимали и даже не собирались понять.

В письмах, в беседах с близкими ему по духу людьми он не раз касался мучительного для него вопроса, в частности об образном пении, как он понимал его. Он искал не только в партии, но и за пределами ее, за пределами того, что начертано композитором в нотных знаках, такие оттенки, которые углубили бы замысел композитора, насытили бы его плотью и кровью.

Одно верное выпевание никогда не удовлетворяло его, сколь бы прекрасным оно ни было. Оно не в силах оттенить данное душевное состояние, данную сценическую эмоцию, скрытую мысль, рвущуюся наружу. Тщательное выпевание, как единственное средство, каким располагает певец, казалось ему по меньшей мере недостаточным.

Вокальную партию, вокальную строку — думал он — можно одушевить и средствами, выходящими за пределы самой партии в узком ее понимании. Он именовал средство, каким артист может углубить партию, сделать ее живым и полным выявлением психологических черт образа в данной конкретной ситуации — «интонацией». Он понимал под нею умение вокальными и вневокальными приемами пронизать партию эмоцией, определяющей состояние героя в данное мгновение. Чаще в последнее время он именовал это средство «интонацией вздоха».

Он говорил в «Маске и душе»: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни кантиленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмента имеет очень большое значение. Но всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток — жесточайший приговор всему оперному искусству».

Важнейшее заявление! Это итог огромного пути, прожитого в искусстве, итог размышлений об уровне оперного искусства, в котором прошла эта жизнь. И о себе, о своем месте в этом искусстве…

Он говорил дочери Ирине в 1931 году в одном из писем из-за рубежа:

«Критика начала наконец понимать сущность моего актерского достижения, но тонкости исполнения основательно еще не усвоила. Да, я думаю, это очень трудно. Они не могут усвоить точно, в чем сила моего исполнения. Оно, конечно, где же это им узнать. Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значат „ отношения“ красок, то есть тонких „вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, это нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „Рембрандт“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать, что тут есть что-то такое, что не похоже ни на прошлое театра (в опере, конечно), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».