Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Итак, мы остановили свой выбор на пантомиме Донаньи «Шарф Коломбины», которую Мейерхольд ставил в содружестве с художником Сапуновым, а Таиров повторил в Камерном театре под названием «Покрывало Пьеретты». Мейерхольдовскую редакцию мы, естественно, не видели (она относится к 1912 году), от нее сохранился только великолепный эскиз Сапунова сцены бала, который нам очень нравился. Редакцию же Таирова мы категорически не принимали, считая ее безвкусной и архаичной. Согласно нашим тогдашним воззрениям, мы решили ее «урбанизировать» и «осовременить».

Первый акт — мансарда Пьеро — был нами решен по вертикали, то есть огромное окно мансарды, занимавшее все сценическое пространство, было и сценической площадкой. Персонажи должны были передвигаться только по вертикали, цепляясь за перекладины. За окном мансарды был не романтический старинный Париж, а современный город в электрических и неоновых рекламах. Пьеро, по нашему замыслу, был представителем современной богемы, угнетаемой «нуворишем» и банкиром Арлекином [39] Любопытно, что спустя примерно лет тридцать мне довелось в пантомиме Марселя Марсо «Пьеро с Монмартра» увидеть частичную реализацию наших юношеских замыслов (конечно, не известных талантливому французскому миму). .

Второй акт — в доме Арлекина — должен был идти под джаз (являвшийся тогда новинкой), а распорядитель танцев уже был не человек, а некий автомат, явно возникший в нашей фантазии под влиянием костюмов Пикассо к «Параду» Кокто.

Арлекин по замыслу Эйзенштейна должен был появляться из зрительного зала, как канатоходец на проволоке, что впоследствии и было перенесено Эйзенштейном в его спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».

Все эти трюки, кажущиеся сейчас фантастическими и юношески наивными, между прочим, имели под собой и «реальную основу», так как в труппе Фореггера был и канатоходец — молодой актер Ф. Ф. Кнорре, ныне известный писатель. В те годы Кнорре вместе со своим партнером, молодым актером Евгением Кумейко, выступал на эстраде с номером «баланс на столах».

В результате двух месяцев работы мы с Эйзенштейном написали сценарий пантомимы, подробнейшим образом разработав не только все мизансцены и планировки, но и описав каждый жест актеров, каждое изменение света, каждый трюк. Озаглавили мы наш опус «Подвязка Коломбины».

На первой странице стояло посвящение: «Всеволоду Мейерхольду, мастеру шарфа — подмастерья подвязки». Оставалось только определить термин, который охватил бы полностью принципы проделанной работы. На помощь пришел случай.

Любимым нашим развлечением в эти годы были посещения расположенных в Народном доме «американских гор» (то, что за границей называют «русскими горами»). Мы без устали катались на них, испытывая мальчишеское наслаждение от захватывающих дух падений и взлетов, в грохоте тележек выкрикивали мы строфы любимых стихов Маяковского, мечтали вслух о том новом театре, который мы создадим. Билеты мы обычно покупали не на один тур, а на десять подряд. Возчики, раскатывавшие тележки, знали нас очень хорошо и прокатывали с особым шиком и быстротой. Можно сказать, что все теории «эксцентризма» родились на этих «американских горах».

Однажды после одной из таких «прогулок» я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил меня: что со мной сегодня, и, когда я сказал, что был опять на моем любимом аттракционе, он воскликнул:

— Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?

И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвящением: «Изобретшие сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов».

Вернувшись осенью в Москву, мы передали наш сценарий Фореггеру, который и включил его в репертуарный план своего театра.

Мы с нетерпением стали ожидать реализации нашего проекта. Однако Фореггер не спешил с ним. Эйзенштейн к тому времени, разочаровался в Фореггере и согласился перейти ассистентом к Мейерхольду, ставившему в то время «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уход Эйзенштейна из «Мастфора» не был случайным; к тому времени Фореггер постепенно стал прекращать свои поиски новых форм политического, агитационного театра и метался между спектаклем либо чисто стилизаторского толка, либо зрелищем откровенно развлекательного, мюзик-холльного типа, угождая вкусам нэповской публики. Я еще некоторое время продолжал работать в «Мастфоре» в качестве художника и впервые также пробовал свои силы в режиссуре, поставив один из фарсов Табарена в спектакле «Парад шарлатанов», состоящем из французских средневековых ярмарочных фарсов. К концу сезона 1922/23 года мы с Владимиром Массом и целой группой актеров в знак протеста против линии театра вышли из его состава. К этому времени Смышляев ушел из Пролеткульта и у руководства, естественно, возникла мысль пригласить Эйзенштейна, так много сделавшего в «Мексиканце», в качестве постоянного режиссера.