Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Иначе говоря, Чехов рекомендует актерам дотянуться до требований Эйзенштейна.

М. Чехов заключает письмо такими словами: «… За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокой благодарности. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где business — все. Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им, как пионеры: для прогресса других. От вас прозвучит новое слово, вы, и никто другой, дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы business. Искренне благодарный Вам

Ваш почитатель

Михаил Чехов

31 мая 1945».

Вот все эти разговоры о том, что Эйзенштейн предпочитал типаж вместо актеров, а затем — когда он стал снимать актеров, — что он не умел с ними как следует работать, что он «распинал их на своих мизансценах», — свое эти разговоры сопутствовали эйзенштейновским работам. Эти разговоры создавали представление у многих людей, что Эйзенштейн недооценивал работу актера.

Мне бы очень хотелось по возможности маленько развеять эту легенду, потому что мне достоверно известно обратное.

И хотя случилось, к сожалению, так, что мы с Ю. Глизер были с Эйзенштейном производственно разлучены (я — со времен «Октября», а она — со времен «Стачки»), он неизменно проявлял интерес к нам, и именно в плане нашей актерской судьбы, и разговоров на эту тему было нескончаемо много.

Вот почему нам как-то странно было всегда слышать утверждения о пристрастии Эйзенштейна к типажу, об отсутствии «живого человека» в его фильмах — мы по себе отлично знали, как интересовался Эйзенштейн всем тем, что связано было с творчеством актера, и какое значение придавал он всем этим вопросам.

Особенно много могла бы рассказать об этом Ю. Глизер. Он ее высмотрел когда-то среди множества студийцев на уроках по движению и предложил ей свои услуги по планировке монолога в пьесе, которую ставил другой режиссер.

Ему не терпелось, он не ждал никаких приглашений, он — молодой театральный художник — стремился поскорее стать режиссером. Он хотел провести свою первую планировку, но не на бумаге, а с живым актером. Это была первая планировка Эйзенштейна с актером, а Глизер оказалась первой актрисой, которая добровольно подвергла себя его «тяжкой режиссерской длани», как он сам потом вспоминал.

И впоследствии Эйзенштейн, до конца своей жизни, проявлял трогательную заботу о Ю. Глизер. Иногда в самых неожиданных формах.

То он нещадно ругает ее (даже в письмах из далекой Мексики) за то, что она мало играет, и приписывает это тому, что она не умеет за себя постоять.

То сердится, что она работает с режиссером, который противопоказан ей как актрисе (как будто это так уж прямо от актрисы и зависит!).

То врывается без приглашения на заседание Реперткома во время приема спектакля «Лестница славы».

Потом он мне объяснил: «Ах, они могут напутать, испортить Глизер все дело!»

То пишет интереснейшую статью «Юдифь», посвященную ее творчеству.

То негодует и возмущается статьей Алперса «Конец эксцентрической школы», где незадачливый автор «хоронит» искусство Ильинского, Глизер, Марецкой, Бирман и других. Эйзенштейн искренне недоумевает, как можно до такой степени не разбираться в вопросах театра и вместе с тем преподавать в ГИТИСе!

Эйзенштейн постоянно затевал новые постановки, в которых хотел занять нас с Ю. Глизер как актеров. И это не были платонические разговоры — его замыслы тотчас же воплощались в совершенно реальные режиссерские планы, разработанные до мельчайших подробностей.

Дважды мы начинали такую работу в кино и дважды — в театре. Должны были родиться две эксцентрические комедии («М. М. торгует» и «М. М. М.») и две театральные постановки («Тереза Ракэн» и «Кузина Бетта»), где Ю. Глизер должна была играть заглавные роли. Все эти творческие замыслы Эйзенштейна были уже готовыми воплотиться в реальные постановки (план «Терезы Ракэн» напечатан в 4‑м томе сочинений Эйзенштейна), но в последнюю минуту всегда возникали какие-то препятствия на пути к их осуществлению. Сейчас я кляну себя и казню за то, что не был достаточно энергичен и не пробивал дорогу работам Эйзенштейна.

Если в области кино это было сделать, может быть, и невозможно, потому что в те времена жанр эксцентрики был явно не в почете (помню, что мы консультировались даже по этому поводу с Михаилом Кольцовым), то в области театра дело обстояло иначе. Недостаточная энергия была с моей стороны непростительна. Вероятно, много нового сказал бы Эйзенштейн в области психологической драмы, и, кто знает, может быть были бы сняты все разговоры о противоречиях режиссерского и актерского театра, по-новому была бы разрешена проблема актерского творчества в его работах.