Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Наибольшей свободы индивидуального стиля Корреджо достигает в картине из цикла «Метаморфозы Юпитера» — в «Леде» Берлинского музея. Фигуры окружены живой атмосферой пейзажа, одного из самых воздушных, самых дышащих пейзажей Корреджо. Мы узнаем здесь «настоящего» Корреджо в быстром уменьшении пропорций и еще больше во временной непрерывности действия: любовное приключение Леды рассказано в трех сменяющихся этапах — приближение, объятие и отлет лебедя. Тем не менее очень характерно, что и здесь действие развертывается более в ширину, чем в вышину, и фигуры размешены — не в пример религиозным композициям — в рельефной, горизонтальной полосе. Я не думаю, что мы ошибемся, если увидим в этих мифологических картинах Корреджо проявление вкуса аристократического заказчика более, чем выражение творческой потребности мастера.

Если мы присмотримся внимательнее к мифологии Корреджо, то заметим, каким своеобразным приемом мастер пытался обезвредить эротический смысл своих сюжетов. Он оборачивает все в шутку, в игру.

В «Данае» маленькие путти на переднем плане проказничают со стрелами Амура. В «Леде» художник идет еще дальше и героями своего рассказа делает подростков, полудетей. Создается настроение шутливой пасторали, буколической игры в наготу и в любовь. В этом смысле мифологии Корреджо имеют важное историко-художественное значение. Корреджо — первый мастер пасторали. Недаром эпоха рококо так восхищалась его искусством. Рядом с объективным научным возрождением основ античной культуры, которое ставят своей задачей мастера классического стиля, Корреджо возглавляет другое, более субъективное направление — шутливой игры в античность.

Нам предстоит теперь познакомиться еще с одной стороной деятельности Корреджо, которая оказала наиболее сильное влияние на искусство барокко. Я разумею при этом его декоративные работы. Первую из них Корреджо исполнил в самом начале своей художественной карьеры, расписав фресками потолок так называемой Camera di San Paolo — то есть помещения настоятельницы женского монастыря Сан Паоло в Парме. Плафон посвящен Диане, изображение которой украшает камин. Сам плафон представляет собой легкую беседку, шестнадцать ребер которой опираются на ниши, заполненные изображениями всякого рода мифологических фигур. Стрельчатые своды беседки украшены овальными медальонами, сквозь которые виднеются путти, играющие охотничьими трофеями и оружием Дианы. Первый декоративный опыт Корреджо еще целиком проникнут духом Ренессанса. Сама идея украсить комнату монахини охотничьими трофеями Дианы могла возникнуть только в фантазии правоверного гуманиста. Идее соответствуют и декоративные приемы мастера. Потолочная живопись Ренессанса есть прежде всего украшение и орнамент.

Если плафон в Камера ди Сан Паоло еще соблюдает декоративные традиции Ренессанса, то во втором своем плафоне Корреджо самым решительным образом от этих традиций отрекается. Речь идет о купольной росписи в церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Этой картиной Корреджо начинает новый период в истории декоративной живописи — период воздушной или иллюзорной декорации, достигшей такого небывалого расцвета в эпоху барокко и завершившейся гениальными фантазиями венецианца Тьеполо.

Живопись в куполе церкви евангелиста Иоанна представляет собой совершенно небывалое раньше соединение реальной архитектуры с изображенным, воображаемым пространством. Живопись начинается, так сказать, с самого подножия купола. В пандантивах купола на реальных сводах сидят попарно евангелисты и святые, словно спустившиеся туда с неба на облаках. Широкое кольцо тамбура отделяет их от купола. Изобретение Корреджо в том именно и заключалось: создается впечатление, что никакого купола нет, что вместо чаши купола глаз зрителя встречает бесконечное пространство, в облачном сиянии которого Христос возносится на небо. Таким образом, декоративному чувству Ренессанса нанесен решительный удар: прочность архитектурных масс начинает растворяться в динамике воздушного пространства. Тем не менее в куполе церкви евангелиста Иоанна Корреджо еще не решается на крайние последствия своего нового декоративного метода; кольцо тамбура образует раму, отделяющую картину вознесения Христа от реальной архитектуры; кроме того, полет Христа изображен не в ракурсе снизу вверх, а параллельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.