Бернар Фоконье - Бетховен

Но в данном случае глухота совершенно не мешала сочинению музыки. Для Бетховена музыка была тем, чем живопись была для Леонардо да Винчи — una cosa mentale [16] . В его мозгу рождались чудесные композиции, которые ему было не обязательно слышать. Сила цельной мысли, растворяющейся в своем мире, такова, что реальность звучания, хотя ему ее очень не хватало, не обязательна: именно когда он совершенно оглох, он и создал свои самые глубокие произведения.

Замкнувшись в одиночестве, Бетховен чувствовал потребность вернуться к основополагающим ценностям своего искусства: вновь стал изучать, читать мастеров, особенно Баха и Генделя. У Баха он учился форме, в особенности фуге, которой до сих пор несколько пренебрегал, однако в своих последних произведениях он докажет, что ее чудесные возможности еще далеко не исчерпаны.

Личная жизнь потерпела крах: Людвиг никогда не женится и не будет иметь собственных детей (бедняга Карл, на свою беду, был лишь мнимой заменой). Общественная жизнь кончена: глухота мешает ему появляться на публике и поддерживать «нормальные» отношения с современниками. Что ему остается? Заново изобретать музыку, идти непроторенным путем. Этим частично объясняется то, что его сочинения стали редки: то, что он умел делать виртуозно, используя проверенные приемы, в том числе придуманные им самим, то, что он совершил, объединив различные влияния и выведя их на новый уровень, — теперь это его больше не интересовало. «Мы новый мир найдем в безвестной глубине!» [17]— напишет Бодлер 30 лет спустя.

Метаморфоза вызревала долго. «Поздний Бетховен» осуществил самые умопомрачительные задумки, самые фантастические конструкции в камерной музыке: сонатах для фортепиано и квартетах. Первые признаки проявились уже в Двадцать восьмой сонате (ля мажор, опус 101), над которой он работал полтора года — совершенно необычный срок для него: нужно было соединить несоединимое — обновление музыкального жанра и наследие Баха, контрапункт (наваждение, мука, напасть, с которой он в конце концов мастерски совладает) и простоту мотивов, развивающихся во всё более сложном сочетании. Впервые он употребил, применительно к этой сонате, термин Хаммерклавир: этим немецким словом он хотел показать, что данное произведение предназначено не для классического фортепиано, а задумано для новых возможностей этого инструмента. Всю жизнь Бетховен интересовался изготовлением роялей. Как мы уже говорили, он очень рано начал мучить фортепиано, на котором часто играли, как на клавесине. И указания, касающиеся исполнения Двадцать восьмой сонаты, он дает на немецком языке.

Следующая, Двадцать девятая соната (си-бемоль мажор, опус 106), имеет подзаголовок — «Большая соната для Хаммерклавира». Это не самая популярная соната Бетховена, но самая легендарная, наряду с Тридцать второй (ми мажор, опус 109). И еще это кошмар пианистов: сложная, монументальная, эта соната-симфония, несомненно, является вершиной всего, что написано для рояля.

В момент ее создания Бетховен видел в ней «свое величайшее произведение». Закончив, он объявил одному из друзей: «Теперь я умею писать». Это было словно возрождение из мертвых после долгого периода колебаний. Он написал эту сонату в основном летом 1818 года в Мёдлинге, на лоне природы, которую так любил.

Надо сказать, что в Мёдлинге тогда свирепствовал один кюре, на которого у Бетховена был зуб, потому что тот свидетельствовал против него на суде по делу Карла. Тем летом он доверил своего племянника заботам этого священнослужителя, которого ему расхваливали как педагога. Но тот оказался на поверку сущим зверем, а его воспитательные методы — битьем с примесью садизма. Бетховен вскоре вырвал Карла из когтей этого немилосердного христианина, за что святой отец затаил на него злобу.

Соната для Хаммерклавира, технически очень сложная, неисполнима для среднего пианиста. «В ней он довел свой стиль до крайности, — пишет музыковед Чарлз Розен. — Никогда больше он не создаст произведения, где необходима настолько полная сосредоточенность. ‹…› Это преднамеренная попытка создать новое и оригинальное, неопровержимо великое произведение».

Бетховен знает, что вышел за рамки, написал нечто для будущего. «Эта соната задаст работенку пианистам, которые будут играть ее через пятьдесят лет», — сказал он издателю Артарии. А перед Рисом, который должен был опубликовать сонату в Англии, он почти извинялся за сложность своего произведения: пусть печатает ее части отдельно, если сочтет нужным. «Соната создавалась в трудных материальных условиях, тяжело сочинять практически ради куска хлеба, это всё, что мне удалось сделать». Конечно, он завуалировал свои истинные намерения, словно испугавшись своей дерзости: стоит послушать большую фугу из четвертой части, с простым мотивом, но невообразимо сложным его развитием — как такая музыка могла быть доступна слушателям в 1820 году? Ответ: никак, разве что в частном кругу. Напуганные сложностью пианисты — Черни или тот же Рис — отказывались исполнять ее публично. Нанетта Штрейхер старалась ее разучить, но через три месяца могла сыграть только первую часть. Только в 1836 году Ференц Лист, единственный человек, способный сразиться с чудовищем и победить его, исполнил эту сонату в Париже.