Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Открывшийся в 1932 году Радио-сити задумывался как площадка для высококлассных эстрадных представлений, однако замысел провалился: актеры, мимика и голоса терялись в огромном пространстве зала и сцены, поэтому в программе стали преобладать фильмы. В отличие от просвещающего и дисциплинирующего луча на гравюре Леду, сияние вокруг сцены Радио-сити олицетворяет отраженный от серебряного экрана луч прожектора, слепящий глаза публики.

Мы всецело во власти нового визуального средства, но что несет оно зрителям? Считать ли кино вслед за Кракауэром «орудием массового отвлечения» или средством открыть народу глаза? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к творчеству еще одного уникального немецкого экспрессиониста – Ганса Пельцига. Как и Мендельсону, первую славу Пельцигу принесли проекты театров и кино. В 1919 году он перестраивал бывший цирк в зрительный зал на 3500 мест для знаменитого театрального импресарио, а впоследствии голливудского режиссера Макса Рейнхардта, своими масштабными постановками продолжавшего вагнеровскую традицию объединения искусств и использовавшего все подручные технические средства для создания всеобъемлющего Gesamtkunstwerk. Построенный Рейнхардтом и Пельцигом в Берлине Большой драматический театр (Grosses Schauspielhaus) напоминал переливающийся разноцветной подсветкой искусственный грот со стилизованными сталактитами – точь-в-точь грот Венеры Людвига Баварского, но на этот раз служащий для развлечения и эскапизма массовой публики. Последующие кинотеатры Пельцига, напротив, имели вид куда более сдержанный, как у проектов Мендельсона: зал его «Вавилона» лишен всех украшений в полном соответствии с вагнеровским стремлением сосредоточить внимание зрителя на сцене. Однако то, что зритель поглощен игрой теней в глубине этой платоновской пещеры, не означает, что самим теням нечего сказать о предметах, которые их отбрасывают. В свой раннеэкспрессионистский период Пельциг рисовал декорации к фильму ужасов 1920 года «Голем», режиссер и исполнитель главной роли которого Пауль Вегенер когда-то входил в труппу Рейнхардта. В этом пересказе древнеиудейской легенды раввин в средневековой Праге создает себе из глины исполинского раба, который, как водится, отбивается от рук. В одной из ключевых сцен фильма появляется любопытная архитектурно-кинематографическая аллегория, демонстрирующая, что не все фильмы (и даже не все популярные фильмы) бездумно утверждают статус-кво. В упомянутой сцене раввина вызывают во дворец развлечь императора, и он показывает на волшебном экране картину – фильм в фильме – об истории евреев. Когда филистеры-придворные начинают улюлюкать при виде измученного скитаниями Вечного жида, дворец рассыпается на части, и императора спасает лишь своевременное появление голема. В благодарность император отказывается от своего решения изгнать евреев из города. При всей спорной экзотичности этой сцены публике, пожалуй, стоит призадуматься.

Несмотря на то что архитектура на сцене и экране присутствует в избытке, функция ее остается исключительно декоративной, однако в мире существует и параллельное направление – создание трехмерных функциональных декораций. Поначалу они были доступны лишь аристократии – как игрушечная деревня Марии Антуанетты в Версале или гроты Людвига II, однако на заре XX столетия обычная публика получила свой собственный мир грез – тематические парки развлечений. Прецеденты имелись и прежде – сады для гуляний вроде лондонского Воксхолла и всемирные выставки второй половины XIX века, однако в эпоху массовых развлечений и электрификации они разрослись, стали более многолюдными и разнонаправленными. Одни из первых и самых знаменитых тематических парков появились на Кони-Айленде – «зародыше Манхэттена», как назвал его Рем Колхас, где «отрабатывались будущие фирменные манхэттенские приемы и технологии» {138} 138 Rem Koolhaas, Delirious New York (New York, 1994), 30. .

Популярность Кони-Айленд начал набирать после строительства в 1883 году Бруклинского моста, по которому на остров потекли толпы горожан. Первым аттракционом стал искусственный трек для стипль-чеза, где предлагалось преодолевать хитроумные препятствия на механической лошади. Он пользовался большим успехом, поскольку давал пролетариям возможность приобщиться к миру конного спорта, не требуя больших вложений и подготовки. Затем ансамбль дополнили еще две площадки. Открывшийся в 1903 году Луна-парк щеголял картонными декорациями в виде городского пейзажа, спроектированными несостоявшимся выпускником архитектурного училища. Увенчанный мириадами шпилей и куполов сказочный город ярко светился по ночам – электрификация позволила осветить заодно и пляж, тем самым обеспечивая почти круглосуточный наплыв публики и подтверждая складывающуюся у острова порочную репутацию. Второй площадкой стал «Дрим ворлд» – детище республиканского сенатора, который затем заказывал проект небоскреба Крайслер-билдинг. В этом парке имелись такие диковины, как населенный живыми карликами миниатюрный город (со своим парламентом); целый квартал с истеричными жителями, ежечасно сгоравший дотла; и искусственный Везувий, регулярно заливавший лавой игрушечный городок у подножия. Бесконечные репетиции искусственных катаклизмов закончились настоящим пожаром, в котором накануне Первой мировой погибли и «Дрим ворлд», и Луна-парк, а в 1938 году нью-йоркский градостроитель Роберт Мозес безжалостно снес многие из оставшихся аттракционов, расчищая место под более элегантный – и более скучный – ландшафтный парк.