Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Вслед за ними в эклектичные арлекинские костюмы начали рядиться и кинотеатры. Пиком этой тенденции стали американские «кинодворцы» 1920-х, а одним из самых аляповатых образцов – Китайский театр Граумана на Голливудском бульваре. Отпечатки ладоней знаменитостей на площадке перед входом, броский восточный фасад – настоящий опиумный притон для народа. В Германии кинозалы тоже одевались в театральные павлиньи наряды, но привлекали ими не всех. Зигфрид Кракауэр, известный журналист с архитектурным образованием (и друг детства Адорно), часто освещал тему массовых развлечений, которые, по его мнению, отвлекали новые городские классы от взрывной политической ситуации в стране, притупляя тревогу и внушая ложное чувство благополучия. В 1926 году в своей статье «Культ отвлечения» Кракауэр раскритиковал кино за то, что оно вслед за театрами изображает фальшивое единство – то самое вагнеровское Gesamtkunstwerk. Он требовал, чтобы кино не замазывало социальные трещины, а, наоборот, выявляло их. «На улицах Берлина, – писал он в своем мрачном пророчестве, – нередко возникает чувство, что когда-нибудь все это вдруг взлетит на воздух. Зрелища, на которые толпами стекается народ, должны вызывать то же ощущение» {136} 136 Siegfried Kracauer, ‘Cult of Distraction: On Berlin’s Picture Palaces’, trans. Thomas Levin, New German Critique no. 40, winter 1987, 91–96, 95. .

Кракауэр не единственный выступал против помпезных театрализованных кинотеатров: найти более подходящее выражение для нового вида искусства пытались и архитекторы, в частности Эрих Мендельсон. Мендельсон начинал как экспрессионист, питающий слабость к плавным природным изгибам в противопоставление суровой угловатости и прямолинейности высокого модернизма. В полной мере отражает этот его ранний стиль башня Эйнштейна в Потсдаме – построенная в 1917 году причудливая обсерватория, обтекаемое устремленное ввысь сооружение, пульсирующее жизненной силой Вселенной. Мендельсон не брезговал коммерческой архитектурой – проектировал и офисные здания, и магазины, – и клиенты ценили его умение создать впечатляющий шедевр при относительно малом бюджете. Бесконечные стеклянные фасады с вечерней подсветкой служили непревзойденной рекламой, маня прохожих выставленными товарами и превращая улицу в продолжение торгового зала.

Аналогичным образом и его кинотеатры (например, берлинский «Универсум» 1926 года), в отличие от своих аляповатых предшественников, имели плавные изгибы, завлекающий фасад (вслед за оперными театрами Земпера контуры фасада повторяли контуры зрительного зала) и при этом спартанский интерьер, не пытающийся конкурировать с происходящим на сцене. В конце концов, кинозал, как и зрительный зал вагнеровского театра в Байройте, во время показа погружался в темноту, так зачем тратить деньги на позолоченных кариатид? «Зачем Бастеру Китону дворцы в стиле рококо, а “Потемкину” – гипсовые свадебные торты?» – спрашивал Мендельсон, неся в массы упрощенные обтекаемые формы, которые впоследствии станут известны как ар-деко {137} 137 Kathleen James, Erich Mendelsohn and the Architecture of German Modernism (Cambridge, 1997), 163. . Вскоре клоны «Универсума» заполонили мир: во многих провинциальных городах кинотеатр в стиле ар-деко был самым ярким (если не единственным) образцом модернистской архитектуры. По проекту самого Мендельсона построено одно из первых модернистских зданий в Британии – Павильон де ла Варр в городе Бексхилл-он-Си, еще одна площадка для массового досуга.

Одним из крупнейших кинотеатров в стиле ар-деко стал Радио-сити-мюзик-холл в нью-йоркском Рокфеллеровском центре. Это здание, словно веха, отмечает момент, когда, как в последней сцене «Вечера в опере», кино подмяло под себя и оперу, и водевиль. Джон Рокфеллер-младший загорелся идеей своего исполинского «города в городе», услышав о планах постройки в центре Нью-Йорка здания для Метрополитен-оперы. Руководство Метрополитен лелеяло мечту о традиционном отдельно стоящем здании у стечения широких авеню, однако средствами на такой амбициозный проект не располагало. И тогда за дело взялся Рокфеллер, увидевший скрытый потенциал очага высокой культуры в коммерческом комплексе. Однако финансовый кризис 1929 года вынудил Метрополитен выйти из игры, и участок перешел к более богатому развлекательному консорциуму, возглавляемому водевильщиком Самюэлем «Рокси» Ротафелем. Гигантский зал мюзик-холла, вмещающий до 6000 зрителей, был оформлен Дональдом Дески в элегантном стиле ар-деко, а сцена превратилась в солнечную полусферу, испускающую яркое сияние.