Марина Дмитриева - Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе

Изготовленные Падовано в 1532 году медали членов королевской семьи тоже были подписаны именем: «Иоганнес Мариа Патавинус». Подпись Падовано можно найти и на надгробном памятнике Яну Каминецкому во францисканской церкви в Кросном [183]или на надгробных памятниках Яну и Яну Кржиштофу Тарновским в кафедральном соборе в Тарнове. На надгробном памятнике Стефану Баторию имеется подпись автора: «Санти Гуччи Флоре…» Скульптором, который оставлял на произведениях не только свое имя, но также и адрес, был Джироламо Канавези – такой автограф можно увидеть на надгробном памятнике Адаму Конарскому, познанскому епископу, который был заказан для кафедрального собора в Познани в марте 1575 года и установлен в апреле 1576 года. Свое имя и адресные данные Канавези оставил также на надгробном памятнике познанскому кастеляну и великопольскому генералу Анджею Горке и его жене – Барбаре (1576) [184]. По-видимому, подобная форма автографа, с одной стороны, выполняла функции товарного знака, а с другой – служила рекламой для потенциальных клиентов.

Многие итальянские скульпторы имели превосходную репутацию, что, однако, ни в коей мере не способствовало их желанию проявлять активность на поприще теории искусства (Береччи в этом отношении был исключением) – тогда как, например, в самой Италии участие в теоретических дискуссиях и спорах об искусстве являлось естественным продолжением художественной деятельности. В Польше это косвенно было связано, скорее всего, с тем, что в современной литературе ярко выражалось презрение, а точнее – неуважение к любому роду занятий, которому покровительствовали музы. Лукаш Горницкий, например, в своем знаменитом «Польском дворянине» – парафразе «Придворного» Бальтазара Кастильоне – не приводит ни одного упоминания о каких-либо научных спорах или дискуссиях, которые касались бы музыки, изобразительного искусства или танца, поскольку уже само подробное рассмотрение таких вопросов считалось недостойным дворянина. Ян Кохановский отмечал, что не владеет навыками искусства живописи и скульптуры, поскольку полагает, что по сравнению со всеми гробницами и египетскими пирамидами вечным останется только искусство слова [185].

Польский король Сигизмунд III из шведской династии Ваза, в полном согласии с духом своего времени осознававший важную роль репрезентативности и эстетического начала, пожинал плоды своего пристрастия к роскоши и изящным искусствам в виде презрения и неуважения со стороны его польского окружения. Так, например, летописец Пясецкий порицал короля за его «пустозвонство» (польск. «blazenskie kunszty»), а также за то, что вместо того, чтобы сесть на коня и упражняться в военном деле, король предпочитал общение с деятелями искусства, и прежде всего с итальянцами [186]. Этот упрек указывает все же на тот факт, что роль искусства при дворе династии Ваза к концу XVI века значительно возросла. Наконец, в начале XVII столетия искусство стало играть важную роль не только при дворе, но и в жизни простых граждан, следовавших примеру дворянства [187]. Так, Себастиан Петрицы подвергал критике всех тех (видимо, их было немало), кто увлекался предметами роскоши и дорогостоящими домами, «строил дворцы и покупал, движимый высокомерием, дорогие иконы и алтари, стремясь к мнимому первенству в городе» [188]. Так называемые «вельшские» (итальянские) картины являлись символом нового, «прогрессивного» вкуса и принадлежности к элите – ими владели не только граждане Кракова, но также и жители Варшавы или Познани. Например, гражданин Познани Альберт Роховиц имел 28 картин, среди которых находились изображения Афины, Юноны, Венеры а также портреты «куртизанки» и «венецианки», а ювелиру Эразму Камину принадлежали 14 картин «вельшского» стиля [189].

Произведения искусства, созданные итальянцами, будь то надгробные памятники или архитектурные сооружения, предназначались в первую очередь для демонстрации значимости и высоты положения заказчика в обществе. Они пользовались большим спросом в представительских целях, а также служили средством выражения репрезентативности и социального продвижения. Это в одинаковой степени относилось как к «вельшскому» архитектурному стилю виллы Мачейовского, так и к образу жизни в целом. Помимо этого, из Италии пришли культура проведения праздников и культура погребения, новые формы которых явились предметом частых упоминаний в летописях.