Марина Дмитриева - Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе

Косвенной характеристикой методов и отношения к работе итальянских скульпторов в Кракове могло бы служить судебное дело, которое возбудила против Канавези Катаржина Орликова, вдова высокопоставленного чиновника. Она заказала итальянскому скульптору надгробный памятник своему мужу для доминиканской церкви в Кракове, но результат работы, стоившей 500 флоринов, ее не удовлетворил. Соответствующая комиссия установила, что Канавези, скорее всего из-за недостатка времени, переделал одну из уже готовых работ в фигуру рыцаря. При этом ширина груди и доспехов в новой скульптуре была намного меньше, чем того требовали пропорции, а одна нога оказалась длиннее другой [173]. При детальном рассмотрении другой работы Канавези – надгробного памятника Якубу Рокоссовскому – становится понятно, что претензии заказчиков вполне обоснованны, поскольку очевидно, что скульптору не удалось оптимально разместить фигуру в центре композиции с учетом размера саркофага.

Семья Канавези, приехавшая из Милана, владела домом на Флорианской улице в Кракове. В 1618 году дочь Канавези – Вероника, состоявшая в браке с купцом Ежи Арденти, переписала родительский дом своему брату Каролусу Канавези. К тому моменту в доме хранились массивные каменные блоки; «…несколько больших блоков из белой горной породы, служивших входом, были позже отданы каменщику с Еврейской улицы. Три цельных, больших кусков мрамора, из которых высекались фигуры целиком, один мраморный саркофаг и пятая глыба белого мрамора, изображавшая женскую фигуру, были проданы каменщику по имени Ястжабек из Новой Брони» [174]. Вышеперечисленные предметы упоминаются в инвентарной описи имущества Анджея Ястжабека, составленной после его смерти в 1619 году [175].

После смерти Канавези в доме на Флорианской улице, в котором, по-видимому, располагалась и его мастерская, было, следовательно, найдено несколько мраморных плит, в том числе три массивных блока с фигурами в положении лежа – двух мужских и одной женской. Этот факт указывает на то, что в целях экономии и более эффективного использования времени скульптор заготавливал заранее шаблонные «полуфабрикаты», которые получали по надобности дальнейшую индивидуальную обработку. Нужно заметить, что такой метод работы был распространен не только у скульпторов. В частности, художник Томмазо Долабелла тоже использовал заготовки портретов, так как спрос на них был достаточно высок в сарматскую эпоху, а тем более в эпоху Сигизмунда III с характерным для нее особым стремлением к репрезентативности. В мастерской Долабеллы находился ряд полуготовых портретов, которые художник в зависимости от типа заказа без труда мог по необходимости «подгонять» или существенно менять [176].

Необычный автограф Береччи на куполе капеллы Сигизмунда является одной из загадок истории искусства. Надпись крупными буквами, расположенная в самом центре капеллы, определенным образом указывает на необычайно высокое положение и значимость автора проекта в придворных и художественно-архитектурных кругах. Это подтверждается также эпитафией Береччи, в которой он поименован не только как «архитектор Его Величества» («regie majestatis architector»), но и как «достойный муж, владеющий словесными и различными механическими искусствами» («multis virtutibus, litteris et variis artibus mechanicis ornatus») [177]. В стихах Анджея Крицкого Береччи прославлялся как архитектор, своим искусством укреплявший вечную славу короля [178]. Подобная характеристика деятеля эпохи Возрождения в Польше являлась исключением. Распространено представление о Береччи как о художнике-философе, «парящем в небесах», который, в соответствии с мифом о ренессансном художнике, возомнил себя восседающим на троне «империи искусств», уподобляя ее «империи короля» [179]. Известный исследователь польского искусства Адам Лабуда подверг эту интерпретацию критическому пересмотру [180]. По его мнению, Береччи не воспринимал свой автограф как «художественно-философский манифест», а понимал его скорее как жест или своего рода желание продемонстрировать превосходство приехавшего итальянца над «польско-немецкой архитектурной средой Кракова» [181]. Такая интерпретация учитывает и точнее отображает сложившиеся привычки, характер и стиль жизни итальянцев, утвердившиеся в начале Нового времени в Кракове. С одной стороны, они во многих отношениях превосходили местных конкурентов, о чем свидетельствуют, в частности, размеры гонораров, количество заказов и степень их благосостояния. С другой стороны, при королевском дворе или при дворах польской знати они не занимали высоких постов, им не присваивались дворянские титулы и к ним не относились как к знатным персонам. За некоторыми исключениями, в Польше итальянцы имели такой же статус, какой у них мог бы быть и в Италии, – прежде всего, это были простые ремесленники, исполнявшие желания заказчиков и подчинявшиеся определенным правилам, а именно правилам рынка [182]. Подпись автора на произведении искусства – обычная практика в эпоху Средневековья; подобные подписи можно найти на многих работах итальянцев, но в большинстве случаев автограф ставился не на таком видном месте, как это сделал Береччи.