Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

В этом смысле большую проблему представляет творчество Модильяни. Оно не столь надежно документировано по нескольким причинам: он был весьма капризным художником, агент его тоже отличался чудачествами, а итальянцам свойствен неисправимый романтизм, создающий им репутацию фальсификаторов. За последние пятьдесят лет опубликовано несколько каталогов-резоне, охватывающих все произведения Модильяни, но лишь одному из них, составленному Энрико Черони, стоит доверять. Однако имя Черони тоже не абсолютная гарантия. Его вдова, вероятно в надежде на дополнительный источник дохода, принялась выдавать оптимистические сертификаты подлинности, подписывая их именем покойного супруга.

Полностью нельзя полагаться даже на архивы. Наиболее ловкие из современных фальсификаторов нашли способ внедрять подделки и туда. Существует следующий прием: выбрать некую картину, засвидетельствованную в архивах, но утраченную, а затем создать подделку, отвечающую ее описаниям, вкупе с подложными этикетками, удостоверяющими ее участие в выставках, на которых когда-то был показан оригинал. Вселяет опасения афера, предпринятая несколько лет тому назад одним беспринципным дилером с Дальнего Востока. На первом этапе за несколько сот тысяч долларов он покупал подлинное произведение современного искусства, обычно на аукционе, так чтобы эта новость, включая упоминание о цене, попала на специальные интернет-сайты. Затем он создавал подделку, точную копию картины, и продавал ее частному клиенту, выдавая за подлинник, который, как было засвидетельствовано, в том числе в Интернете, он купил на аукционе. Спустя некоторое время он выставлял на аукцион оригинал, зарабатывая и на нем. В итоге в мире параллельно существовали две версии одной и той же картины. Однако беззаконного двойника зачастую разоблачали лишь несколько лет спустя, а аферист к тому времени успевал обналичить оба чека.

Арт-дилеры, аукционные дома и музеи неусыпно бдят, опасаясь подделок. Разработан механизм возмещения ущерба, вступающий в силу в тех редких случаях, когда действительно совершена ошибка. Однако подделки по-прежнему остаются кошмаром художественных экспертов. Однажды меня ввели в заблуждение несколько акварелей, привезенных на шоу «Антиквариат: репортаж с места событий». Это были плохо выполненные пейзажи, как будто в голландском стиле.

– Слушайте, ну и когда они были написаны? – радостно осведомился владелец.

– В начале двадцатого века, – предположил я.

– А вот и нет! – торжествующе воскликнул тот. – Я их сам на прошлой неделе намалевал. Вот смотрите, – продолжал он, вытаскивая еще одну из пластикового пакета, – эту даже подписал: «Герц Ван Ренталь» [48].

На покойного Кеннета Кларка никогда не обрушивались подобные испытания.

Представление живописцев XIX века о «завершенности» картины кардинально отличалось от воззрений на этот предмет художников-модернистов. Делакруа с сожалением отмечал, что приходится жертвовать спонтанностью и непосредственностью картины ради той степени завершенности, которой требуют современные зрители. Он пишет в апреле 1853 года: «Вечно волей-неволей портишь картину, чтобы завершить. Последние штрихи, устанавливающие гармонию между отдельными частями, лишают картину живости и оригинальности. Перед публикой она должна предстать, избавленная от всех небрежно выполненных, но своеобычных подробностей, которые доставляли живописцу такую радость».

Завершена или нет? (Поль Сезанн. Цветы в красной вазе. Холст, масло, карандаш. 1880–1881)

В XX веке художников более не связывает необходимость придавать картине завершенный облик, как того требовали неумолимые традиции. В апреле 1944 года Кит Воган записывает в дневнике беседу с Грэмом Сазерлендом. Они обсуждали весьма любопытный вопрос: когда картина достигает некой стадии, после которой утрачивает целостность или по крайней мере превращается во что-то абсолютно иное? Покупатель вернул Сазерленду картину с просьбой сделать что-нибудь с маленьким фрагментом холста в правом нижнем углу, который чем-то его не удовлетворял. Сазерленд согласился, поскольку сам осознавал, что именно здесь не добился желаемого совершенства.

Далее Воган и Сазерленд задумались, а нет ли во всех великих картинах такого крошечного фрагмента – если угодно, неудачного, – незаконченного, незавершенного и несовершенного, но, в сущности, придающего всей картине убедительность и прелесть. Если попытаться его исправить, картина что-то навеки утратит. Возникает впечатление, словно картина тщится достичь некоего таинственного полного равновесия, но может лишь приблизиться к нему и никогда – его удержать, а если бы ей это удалось, она бы рассыпалась, распалась на составляющие, не вынеся напряжения. Сазерленд и Воган решили проверить чувствительность зрителей к этой особенности, спросив, какая из двух картин производит на них большее впечатление: «Моление о чаше» Беллини или «Моление о чаше» Мантеньи. «Очевидно, что Мантенья совершеннее», – пишет Воган.