Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

Судя по немногим сохранившимся воспоминаниям современников, Жерико неизменно вызывал симпатию. В 1817 году один из его знакомых описывал его как довольно высокого и стройного, с живым, выразительным и одновременно исполненным нежности лицом. Он якобы легко краснел. Пытаясь бежать из Франции и как-то наладить свою жизнь, Жерико в 1821 году приезжает в Англию. Чарльз Кокерел познакомился с ним в Лондоне и отметил «его скромность, столь удивительную и тем более достойную похвалы во французе, его глубокую способность испытывать жалость к несчастным, the pathétique, и одновременно силу, пламенность и воодушевленность его полотен. Он серьезен, и вместе с тем глубок, и склонен к меланхолии, и весьма благоразумен, будучи в своем роде уникальным… Напоминает американского дикаря, о коих мне приходилось читать: после дней и целых недель, проведенных в бездействии и праздности, они, словно проснувшись от сна, совершают над собою невероятные усилия, без устали ездят верхом, несутся, не разбирая дороги, и конные и пешие, бегом преодолевают гигантские расстояния, с легкостью переносят зной, стужу и всяческие лишения…»

Здоровье Жерико ухудшилось. Несколько падений с лошади вызвали рост опухоли позвоночника, от которой он умер в 1824 году, всего тридцати двух лет. Его короткая жизнь идеально соответствует шаблонному представлению о романтическом художнике, одержимом безмерными страстями и рано уходящем из жизни, а это шаблонное представление неизменно кажется чрезвычайно заманчивым потенциальным покупателям. Кроме того, цены на его картины высоки, поскольку написал он так мало и был строг к себе. Однако иногда я задаюсь вопросом, как изменился бы его стиль и темы, проживи он дольше. Сумел бы он и далее работать в бешеном темпе, творить, сжигая себя на огне искусства? Он мог бы обрести вдохновение в странствиях по Северной Африке и арабскому миру [см. главу II, раздел «Экзотика»]. Что, если бы он отправился туда в 1832 году вместе со своим другом и учеником Делакруа? Мучительно сознавать, что этому не суждено было сбыться.

Существует небольшое число картин и скульптур столь знаменитых и столь хорошо известных, что запечатленные в них образы позволяют воспринимать их как нечто большее, нежели произведения искусства. Моментально узнаваемые во всем мире, даже людьми, совсем не интересующимися искусством, они составляют тонкий, но необычайно мощный по силе воздействия визуальный лексикон. Именно к этому лексикону регулярно прибегают карикатуристы, рекламные агентства, специалисты по маркетингу, ищущие образ, который передавал бы всем понятную, доступную идею, поддерживаемую авторитетом искусства.

Список десяти подобных образов для большинства возглавляет «Мона Лиза» Леонардо. Двусмысленная улыбка Джоконды делает ее самой знаменитой картиной в мире. Она существует вне времени, она – воплощение некоего абсолюта, а различные интерпретации ее образа, предлагаемые последующими поколениями, говорят не столько о ней как произведении искусства, сколько об эпохах, породивших то или иное истолкование. Покидая стены Лувра, «Мона Лиза» всякий раз производила сенсацию. Впервые это случилось в 1911 году, когда «Джоконда» была похищена (и обнаружена спустя два года в Италии) [см. главу IV «Кражи»], а затем дважды после Второй мировой войны, когда ее отправляли на зарубежные выставки: в Соединенных Штатах ее увидели более двух миллионов зрителей, в Токио она стала целью такого же паломничества восторженных почитателей.

Самый знаменитый художественный образ в мире, «Мона Лиза», на сей раз обезображенная усами по воле Марселя Дюшана (Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q. Карандаш, гуашь. 1964)

Не многие станут оспаривать второе место «Крика» Эдварда Мунка. За сто с небольшим лет, прошедших с момента создания картины, человек полностью сосредоточился на своем внутреннем мире и предался безжалостному самоанализу. Эти сто с лишним лет стали эрой психиатров и психоаналитиков, комплексов и депрессий, психозов, страхов и приступов паники, а «Крик» сделался образом, которому обязаны своей карьерой тысячи психотерапевтов. «Крик» – совершенное воплощение тревоги, экзистенциального страха и отчуждения и потому стал использоваться расширительно, как знак негативной реакции на любое проявление бытия. «Крик» также превратился в некое подобие символа, упрощенно представляющего всем доступную идею или эмоцию: как и «Мона Лиза», он, вне всяких художественных достоинств и исследовательских концепций, обрел еще и славу просто знакомого образа, лишенного почти всех смыслов, кроме собственной известности. Потому-то его во всем мире так охотно репродуцируют на кружках, кухонных полотенцах и футболках: некий визуальный условный знак, он вселяет уверенность в обывателя, приобщая его, вместе со значительной частью человечества, к миру известных образов.