Э. Абдуллин - Теория музыкального образования

Центральным феноменом музыкальной деятельности, как известно, является музыкальное мышление, развитость которого во многом характеризует музыкальность ребенка.

В психологических исследованиях музыкальное мышление рассматривается как реальная психическая деятельность, с помощью которой личность приобщается к музыкальному искусству, постигает смысл заключенных в нем духовных ценностей. При этом выделяется ряд относительно самостоятельных векторов рассмотрения музыкального мышления, как:

1) процесс постижения музыкального произведения личностью:

2) способ мышления человека при его общении с музыкой как видом искусства:

3) способ общения человека с миром при помощи музыки. [40] См.: Суслова Н. В. Музыкальное мышление и методика его развития у младших школьников// Подуровский В. М., Суслова Н. В. Психологическая коррекция в музыкально-педагогической деятельности. – М., 2001. – С. 13.

К сказанному добавим, что музыкальное мышление может выступать и как способ коррекции и самокоррекции психологических состояний.

Важное значение имеет рассмотрение вопроса о творческом характере музыкального мышления. Исследователь А. В. Брушлинский прямо заявляет: «Мышление всегда является творческим». [41] См.: Брушлинский А. В. Психология мышления и кибернетика. – М., 1970. – С. 85. Если дополнить этот тезис высказыванием Л. С. Выготского о том, что смысл произведения искусства человек конструирует сам из своих воспоминаний, ассоциаций и т. д., то становится ясным, что деятельность не только композитора, исполнителя, но и слушателя не может быть нетворческой. Проникновение в диалектику связей содержания и формы музыкального произведения как отражения духовного опыта порождает в душе, в сознании личности новый художественный смысл, личностно значимый для человека.

При рассмотрении проблемы музыкального мышления необходимо учитывать то обстоятельство, что на всех этапах любого мыслительного процесса проявляется и «бессознательное». Как известно, оно присутствует и в акте постановки задачи, и в ее решении, когда наряду с осознанными действиями включаются и свернутые неосознаваемые действия, которые ранее были развернутыми и осознанными. И даже такой важный момент мыслительного процесса, как инсайт, зарождается на бессознательном уровне. [42] См.: Суслова Н. В. Музыкальное мышление и методика его развития у младших школьников // Подуровский В. М., Суслова Н. В. Психологическая коррекция в музыкально-педагогической деятельности. – М., 2001. – С. 25.

Бессознательные образы, как отмечает А. В. Торопова, вступая в резонанс с музыкой, усиливаются и тем самым становятся доступными для осознания. Именно с этим механизмом связано возникновение у ребенка личностно значимого смысла музыки. [43] См.: Торопова А. В. Проблема бессознательного в музыкальной педагогике: К началам музыкально-психологической антропологии. – М., 1997.

Как известно, Б. В. Асафьев называл музыку «искусством интонируемого смысла». С этой точки зрения познание музыкального произведения есть эмоционально-образное познание смысла звучащих интонаций.

В этом контексте представляется убедительной дефиниция (краткое определение какого-либо понятия, отражающее существенные признаки предмета) музыкального мышления, согласно которой его можно определить как «реализуемый в интонировании процесс моделирования отношений человека к действительности». [44] Дыс Л. И. Музыкальное мышление как объект исследования // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования / Отв. ред. И. Г. Ляшенко. – Киев, 1989. – С. 39. Существенным дополнением к этой позиции является тезис о том, что «деятельность музыкального мышления представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную». [45] Ляшенко И. Г. Целеполагание и деятельность музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования / Отв. ред. И. Г. Ляшенко. – Киев, 1989. – С. 10.

В основе современных представлений о музыкальном мышлении лежит мысль Б. В. Асафьева о том, что «мысль, интонация, формы музыки – все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется». [46] Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – С. 211.

Раскрывая эту позицию с точки зрения взаимосвязи музыкального мышления и музыкальной речи, Е. М. Орлова отмечает, что именно благодаря музыкальной речи «создается контакт между композитором – исполнителем – слушателем, устанавливается духовное общение, причем эта речь необычайно богата по своему содержанию, своим выразительным возможностям». [47] Цит. по: Музыкальная психология и психология музыкального образования. Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. – 2-е изд., перераб. и доп. – М., 2011. – С. 231. Важно заметить, что с помощью музыкальной речи устанавливается контакт личности с музыкой, с музыкальным произведением.