Автор приходит к выводу о том, что «масштаб версии крушения героя на разломе эпох – Ренессанса и Нового времени, не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров – “мира времени” и “мира вечности”, что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом» (с. 77). «Дней связующая нить» прошла, как пишет автор, и через сердце Гамлета, и через сердце чеховского студента (героя рассказа «Студент»). «И Гамлет, и чеховский Студент пытаются соединить своим сердцем, как мостом, два мира – “мир времени” и “мир вечности”, видимое и незримое, прорастить их друг в друге, как выразился бы П. Флоренский. Библейская глубина вещей, которые тени не отбрасывают, и житейская поверхность вещей, исправно тень отбрасывающих, мучительно связаны друг с другом в нашем сердце» (с. 78). Открыв сердце Призраку, уверовав в своего внутреннего человека как в Высшую реальность, «Гамлет словно бы проращивает в себе вещь, которая снимает маску. Ту самую вещь символического порядка, которая не отбрасывает тени, а значит, и порывает с маской, с затененностью. Гамлет проращивает в себе вещь, которая делает шаг от “реального”, как эмпирического бытия, к “реальнейшему”, как бытию сверхприродному, “провеиваясь” от бренного к бессмертному» (с. 78). Автор задается вопросом: снимает ли Гамлет маску со своего внутреннего человека, в которого он хотя и уверовал, но никак не может с ним поладить, сопрячь с человеком внешним? «Мы полагаем, что снимает. И происходит это благодаря тому, что страстно мыслящий принц пытается удержать оба рубежа реальности, прозревая в видимом незримое , т.е. прозревая в “видимом и простом” смысле смысл “необычный и глубокий”» (c. 79). Реальность не сводится для Гамлета к миру видимых вещей и материальных явлений. «Но реальность для него – это и не только он сам: реальность, образно выражаясь, не запаяна в Гамлета как в некую колбу, не сводится к его специфическому представлению о ней» (там же). С точки зрения метафизического идеалиста, подход которого представляется автору наиболее последовательным, «Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается» (с. 80). Призрак – не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. Тень Отца – не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. «Призрак – видение некоторой символической реальности» (там же). Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него, и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. «Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя» (там же). Драма принца, по словам автора, в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. «Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает “Быть или не быть”? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только “квинтэссенции праха”. Положение Гамлета усугублено тем, что к мести взывает сама Высшая Реальность устами Призрака, т.е. чуть ли не сам внутренний человек» (с. 81). Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как тут не сойти с ума? Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи, подвергается здесь фундаментальнейшему сомнению. «Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны…» (с. 82). Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. Снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. «Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм» (с. 82).
Завершая главу третью, автор приходит к выводу о том, что маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом . «Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а значит, и сама стать лицом» (с. 85).
Читать дальше
Конец ознакомительного отрывка
Купить книгу
