Ирина Галинская - Культурология - Дайджест №4/2012

Вторая часть монографии «Реальность и игра как тема художественного фильма»состоит из пяти глав и построена на сопоставительном анализе значительного количества отечественных и зарубежных кинофильмов, рассмотренных сквозь призму основной темы книги, отражающей основную коллизию человеческого существования (подлинность и мнимость).

В главе первой «Личность снимает маску» отмечается, что существует много способов побега от реальности как подлинности. «Большую часть сознательной жизни мы тратим на их изобретение и усовершенствование, однако подлинная жизнь нет-нет, да и напоминает о себе, обрушивается на нас, застает врасплох, испытывая на прочность отлаженный механизм, рвущий жилы под знаком нормы и рутины» (с. 94–95). Именно это случилось с героем фильма Вадима Абдрашитова «Охота на лис» Виктором Беловым, который на соревнованиях по спортивному ориентированию неожиданно сходит с дистанции, «потому что понимает, что безнадежно заблудился в самом себе» (с. 95). В ту же ловушку угодила актриса Фоглер из бергмановской «Персоны», по мнению автора, самой загадочной его ленты.

В фильме Иосифа Хейфица «Дама с собачкой», который автор считает одной из лучших экранизаций Чехова, «автоматизму проявлений человеческой индивидуальности противопоставляется спонтанность подлинного бытия» (с. 99).

Как уже отмечалось в первой части книги, игра есть наиболее типичный и привычный способ побега от реальности. «Когда внутренняя жизнь, огонь нашего существования начинает дрожать на ветру, замирать и отчаянно вспыхивать, слишком велик становится соблазн ввязаться в какую-нибудь игру» (с. 100). Будучи бледным подобием внутренней жизни, игра на некоторое время примиряет нас с самими собой, «но демоны не дремлют. Они превращают игру, эту пародию на внутреннюю жизнь, пародию на пламя, в саму внутреннюю жизнь, в само пламя. Совершается чудовищная подмена, и совершается она согласно шекспировской традиции – в сумерках» (с. 100). Время перед рассветом называют «часом волка». Это тот час, в который Гамлету является призрак отца. По словам Выготского, вся драма «Гамлет» разворачивается под знаком «часа волка». Анализируя фильм Ингмара Бергмана «Час волка», автор замечает, что его героя, художника Юхана, «водят бесы». «Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма, пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер» (там же).

В фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица», снятом по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: «Подлинная реальность – это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву?» (с. 101). Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». Однако ответ, который дается в фильме, не делает выбора в пользу искусства: «И цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится» (там же). Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который «блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн… И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства… грозят навсегда развести их» (там же).

В главе первой анализируются также фильмы «Кто боится Вирджинии Вулф?» Майка Николса, «Правила игры» Жана Ренуара, «Сказки туманной луны» Кэндзи Мидзогути, «Дух улья» Виктора Эрисе, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Тони Ричардсона. Отмечается, в частности, что фильм «Дух улья» с удивительной деликатностью «прочерчивает мерцающую границу между внутренним и внешним человеком, а заодно и границу между реальностью и игрой» (с. 113). В фильме «Одиночество бегуна на длинные дистанции» маска, которую надевает личность для того чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. «Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать» (с. 114).

Завершая главу первую, автор еще раз подчеркивает: «Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности» (с. 114–115). Он также отмечает, что тема «реальность и игра», выражающая оппозицию подлинного и мнимого существования, переходит из одной режиссерской работы в другую, объединяя на уровне идеи фильма ленты, которые имеют, казалось бы, так мало общего между собой. «Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал» (там же).