Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве - от греческой классики до французского сюрреализма

До XV в. европейские художники в станковой живописи повсеместно применяли темперу, состоящую из пигментов, разведенных на яичном желтке и / или белке. Нидерландские художники перешли на живопись маслом около 1420 г., итальянские – только на исходе этого столетия.

Вазари писал: « …Живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы большее изящество рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Иоанн из Брюгге «получил лак, о котором давно мечтал, и он, да, пожалуй, и все живописцы мира». «он [ван Эйк] увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы». [94] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. М., 1994. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 380–384.

Помимо того, что масляные краски были удобны в работе, они чрезвычайно обогатили оптические эффекты живописи. Обладая не свойственной темпере прозрачностью, масляные краски позволяли писать в несколько слоев так, что один слой просвечивал сквозь другой, создавая насыщенный и наполненный внутренним светом цвет. «Зажженная» светом масляная живопись превосходила и темперную, и фресковую в способности передать жизнь света же на поверхностях вещей и в окружающем их воздухе, к которой были особенно восприимчивы нидерландские мастера.

Масляная живопись «позволяет передать природу с большим сходством», [95] Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41. – заключал ван Мандер.

Это единственное место в главе о Яне ван Эйке и его малоизвестном брате Губерте, где ван Мандер прямо пишет о сходстве живописи с природой. В другом месте он упоминает об успешном соперничестве живописи с природой в достижении разнообразия (к чему призывал и Альберти): «Гентский алтарь» ван Эйка «содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое». [96] Там же. С. 43. Идеей мимесиса ван Мандер увлечен меньше Вазари, но он хорошо ощущает впечатляющее правдоподобие созданных ван Эйком образов и передает это ощущение при помощи слов «тщательно», «тонко», «отчетливо». Среди других достоинств живописи ван Эйка ван Мандер называет рисунок, передачу движений фигур, блеск ума и выдумки.

Тщательностью и тонкостью исполнения восхищают ван Мандера в «Гентском алтаре» многие детали: «…Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление». [97] Там же. С. 43–44.

«Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435 г., д., м., 66 × 62 см, илл. 25) – такое название закрепилось за картиной, написанной Яном ван Эйком по заказу Никола Ролена – канцлера Бургундии при герцоге Филиппе Добром.

Картина изображает чудесное видéние канцлера. Он находится во дворце, великолепие которого невероятно, но предстает в такой детализированной конкретности (мраморная мозаика пола, колонны из яшмы и агата, оконные витражи, тончайшая каменная резьба капителей, карнизов, арочных профилей), как будто видимо в упор и доступно осязанию.

Интерьер обладает естественной глубиной, перспективные сокращения стен и пола не привлекают внимания, и пространство не приобретает независимости от фигур, архитектура остается рамой для них, хотя и сложной, объемной. Отчасти этому способствует тщательное, подробное изображение архитектурных поверхностей, которое ослабляет ощущение архитектурной конструкции. Принято считать, что нидерландские живописцы строили перспективу не по разработанным правилам, как итальянцы, а интуитивно-эмпирически.

С земной, если не сказать усиленно земной, определенностью на картине ван Эйка показано неземное пространство: канцлер удостоен вознесения в небесный дворец. Фигуры Ролена и Марии изображены в одном масштабе и с равной конкретностью. Можно, кажется, сосчитать стежки золотой вышивки по краю красного мафория Марии, ворсинки меховой оторочки богатой канцлеровой мантии.

Коленопреклоненный Ролен, молитвенно сложив ладони над раскрытой Библией, зрит прямо перед собой Мадонну-Царицу Небесную, коронуемую ангелом, и младенца Иисуса, который обращает к канцлеру благословляющий жест.