Роберт Блох - Психоз

«Если бы я не купил права на эту книгу, тогда бы их купил некий французский режиссер», — заметил Хичкок в беседе с Трюффо, констатировав тем самым свое заочное соперничество с Клузо (см.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 140).

См.: Rebello S. Op. cit. P. 17.

Ibid. P. 21.

См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 249.

Ср. недавнее афористически четкое описание идеологии «Окна во двор», целиком и полностью применимое к «Психозу»: «Хичкок выводит генеалогию кино из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его — импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, потому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино. Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу „виртуального“ фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключительно в пространство зрения. Тут тело — всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке. Убийства или фильма — не важно. По Хичкоку, это одно и то же» ( Брашинский М. «Окно во двор» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. С. 263).

Трюффо Ф. Указ. соч. С. 125. — Пер. М. Ямпольского.

См. классическую работу, в которой впервые развернуто сформулирована эта идея: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф [1975] // Антология тендерной теории. Минск, 2000. С. 280–296.

Брашинский М. «Психоз». С. 313.

Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!» // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. С. Жижека. М: Логос, 2004. С. 225, 231. — Пер. Б. Скуратова.

Там же. С. 242.

См. об этом: Kolker R. Op. cit. P. 216. Соответствие это, кстати, куда более очевидно англоязычному зрителю, для которого стеклоочистители автомобиля и нож(и) не только выглядят похоже, но и называются одинаково: blades. Эта омонимия осталась необыгранной в литературном первоисточнике «Психоза» (дворники в соответствующей сцене книги Блоха вообще не упоминаются, а в сцене убийства фигурирует мясницкий тесак (a butcher's knife)), однако в третий роман трилогии автор ввел этот двусмысленный образ (см. гл. 23), явно заимствовав его из картины Хичкока.

Это не фигура речи: в сцене путешествия Мэрион от места покупки машины до мотеля Бейтса за ее спиной постепенно сгущается темнота, по мере того как воображаемые голоса, звучащие в ее сознании, становятся все более угрожающими. Меняющаяся «подсветка» этой сцены, безусловно, имеет символический смысл. См. об этом: Wood R. Hitchcock's Films. L.: A. Zwemmer Ltd.; N.Y.: A. S. Barnes & Co. Inc., 1965. P. 117.

Интерпретация Жана Душе. См.: Douchet J. Hitch and His Audience // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 67.

Stefano J. Psycho. Based on the Novel by Robert Bloch (http://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html).

Жижек С. Указ. соч. С. 241.

Там же. С. 235.

Там же. С. 217.

См.: Rebello S. Op. cit. P. 68–69.

См.: Жижек С. Указ. соч. С. 240–241.

Подобное «представительство» архитектуры за внесценических, давно умерших персонажей, которые тем не менее виртуально присутствуют в сюжете и оказывают немалое влияние на происходящие события, — довольно устойчивый мотив в кинематографе Хичкока: достаточно вспомнить мрачное поместье Мэндерли в «Ребекке», в котором то и дело ощущается незримое присутствие прежней хозяйки, и отель Маккитри, бывший дом Карлотты Вальдес, в «Головокружении», который замещает собой покойную героиню в фикциональной реальности фильма. См. подр.: Толстик Е. Е. «Некрофилия искусства» (несколько замечаний на темы смерти и искусства в фильмах Хичкока) // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 2. С. 145–148.

См. об этом: Wood. R. Op. cit. P. 121–122.

Между прочим, не раз отмечалось сходство этой издевательской ухмылки со «странной маниакальной улыбкой извращенного удовлетворения», которая искажает лицо Мэрион Крейн на пути к мотелю Бейтса, причем это выражение «появляется на ее лице тогда, когда она слушает голоса у себя в голове, — в точности как Норман в последнем эпизоде с ним» ( Жижек С. Можно ли сделать приличный ремейк Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). С. 292. — Пер. А. Смирнова; см. также: Toles G. «If Thine Eye Offend Thee…»: «Psycho» and the Art of Infection // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 131; Kolker R. Op. cit. P. 228–229). Что бы ни стояло за этим сходством, оно, разумеется, существует только в сфере зрительского опыта, то есть вне поля рассуждений доктора Ричмонда.