Роберт Блох - Психоз

С бросающейся в глаза и подчас почти пародийной эскалацией психопатологии в продолжениях «Психоза» отчасти примиряют введенные в них визуальные завязки на первый фильм, обеспечивающие всей тетралогии — несмотря на разницу режиссерских дарований — относительное образное единство. Решающая роль здесь принадлежит, конечно, Энтони Перкинсу, который настолько сжился со своим персонажем, что сумел «вытянуть» и, мягко говоря, небесспорный сюжет «Психоза 3», и откровенно провальный в самом своем замысле «Психоз 4»: благодаря его вдохновенной игре все четыре фильма могут восприниматься как единый, внутренне завершенный цикл, как цельная, законченная история (хотя и таящая в себе немало неожиданностей для зрителя, поскольку трактовка событий в каждой новой части в известной мере опровергает то, что утверждалось в предыдущей). Другим элементом, «цементирующим» весь цикл изнутри, являются знаменитые декорации, выстроенные на студии «Юниверсал» для съемок первого «Психоза» и впоследствии использованные во второй и третьей картинах, [147]а также в телефильме Ричарда Ротштейна «Мотель Бейтса» (1987) [148]— «пилоте» так и не состоявшегося телевизионного сериала Эн-би-си. Много раньше эти декорации стали частью открытого в 1964 году знаменитого тематического тура «Юниверсал», одной из ключевых точек специального трамвайного маршрута, по которому туристы со всего света объезжают территорию студии, то и дело оказываясь на съемочных площадках культовых голливудских фильмов. В 1979 году мотель был снесен, а «дом психопата» передвинут на другое, более выгодное для обозрения место, и, когда спустя три года началась подготовка к съемкам «Психоза 2», киногруппе Ричарда Франклина пришлось воссоздать особняк в стороне от упомянутого туристического маршрута, на холме, идентичном тому, что показан в фильме Хичкока (большинство же видов мотеля в этом фильме — и вовсе рисунки на стекле; полностью он был восстановлен лишь для третьей картины цикла). Неоднократно перестраивавшийся и успевший стать сценической площадкой для десятков фильмов, никак не связанных с историей Нормана Бейтса (в частности, для двух сюжетов хичкоковского телешоу и одного из эпизодов известного детективного сериала «Она написала убийство»), этот памятник киноистории в настоящее время максимально приближен к своему изначальному облику: для пущего правдоподобия возле мотеля припаркован «форд»-седан Мэрион Крейн с регистрационным номером NFB-418, в незапертом багажнике которого виднеется окровавленное тело, а в окне первого номера маячит картонный силуэт гостеприимного хозяина.

Именно об этом — о посмертном превращении героя-убийцы в элемент индустрии развлечений — повествует заключительный роман трилогии Роберта Блоха, опубликованный в 1990 году. Эта книга не о Нормане Бейтсе (он, как и в реальности, низведен до роли куклы в собственном мотеле, из которого планируют сделать туристический аттракцион) — это книга о массмедиа, ставших для современного человека своего рода второй реальностью, которая активно стремится подчинить себе первую и делает это довольно успешно. Не случайно главными героями на этот раз становятся журналисты — амбициозная Амелия Хайнс, мечтающая прославиться, написав сенсационную книгу о Нормане Бейтсе (ее образ — едва ли не реминисценция Трейси Винабл из «Психоза 3»), и хладнокровный убийца Хэнк Гиббз, навязывающий жизни голливудский сценарий на вечную тему «маньяк вернулся». В этом романе, по сути, нет психопатологии в медицинском смысле слова: о ней много говорят, однако, начиная с названия, отсылающего к вышеупомянутому аттракциону студии «Юниверсал», «Дом психопата» является не фрейдистской историей безумца-одиночки (пусть и предполагающей возможность нашей идентификации с ним), а историей безумного социума, историей коллективного помешательства, торжествующего по эту сторону стен сумасшедшего дома.

Последним по времени вторжением на земли Нормана Бейтса стало постмодернистское кино 1990–2000-х годов. Нарочитая цитация, которая прежде имела место в основном в жанрово близких «Психозу» фильмах [149]или в откровенно пародийных лентах вроде «Страха высоты» (1977) Мела Брукса и «Молчания ветчины» (1993) Эцио Греджо, постепенно проникла и на смежные жанровые территории, [150]явившись знаком того, что шедевр Хичкока превратился в достояние кинокультуры как таковой. Более того, ближе к рубежу столетий хичкоковский фильм не просто вошел в плоть и кровь мирового кинематографа — как и все творческое наследие режиссера, он «стал синонимом самого анализа кино», артефактом, который «не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет». [151]И под занавес уходящего века очередная попытка такого анализа была предпринята уже не на бумаге, а на кинопленке. В 1998 году студия «Юниверсал» представила публике покадровый цветной ремейк «Психоза», снятый выходцем из «независимого» кино Гасом Ван Сэнтом и явившийся уникальным в своем роде опытом исследования «кинематографа по Хичкоку» изнутри самого кинематографа. Помимо очевидного стремления «сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн», провокационная в самом своем замысле картина Ван Сэнта представляет собой дерзкую попытку «влезть в систему построений мастера», изучить и воспроизвести использованные им технические приемы и «доказать, что разницы между ремейком и плагиатом нет теперь никакой, что фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом». [152]Иначе говоря, при всей традиционности «картинки», практически кадр в кадр повторяющей монтажный лист оригинала, перед нами подчеркнуто постмодернистское кино, постмодернистское в самих обстоятельствах своего возникновения, наглядный пример «технической воспроизводимости произведения искусства», о которой более полувека назад писал Вальтер Беньямин. Дотошные кинокритики (дружно разругавшие фильм) не преминули, впрочем, заметить, что, разобрав хичкоковскую игрушку на части, Ван Сэнт собрал ее по-новому: помимо очевидных изменений вроде введения цвета (причем насыщенного, интенсивного, лишенного изысканных полутонов первоисточника), зримого приближения облика Нормана к облику романного персонажа и десятикратного увеличения суммы похищенных Мэрион денег, фильм содержит целый ряд деталей, которые создают неуловимое приращение смыслов и, вопреки рекламной заявке, делают «Психоз» образца 1998 года другой, не-хичкоковской картиной. Это и мастурбация в сцене подглядывания, и вставки неба и черного пятна, напоминающего глаз, в эпизоде убийства в душе, и предсмертное видение Арбогаста — обнаженная блондинка в черной полумаске и корова в рассветной дымке, и некоторые другие коррективы, смысл которых ведом одному лишь Гасу Ван Сэнту. Возможно, в этих сценах «его камера „растерялась“», и упомянутые «вставки стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп». Но столь же возможно, что это — самоироничные автокомментарии режиссера по поводу собственной роли, «демонстрация отличного чувства юмора в безвыходной ситуации», когда «до тебя уже все решили», [153]все придумали, все сняли; во всяком случае, клетка с веселыми птичками в подвале, где спрятана мать Бейтса, и белокурый парик на ее голове (отсылающие, разумеется, к завязке «Птиц» и к излюбленным хичкоковским блондинкам) демонстрируют ясное осознание Ван Сэнтом того факта, что «Психоз» — «это уже не просто фильм Хичкока, но и память обо всех интерпретациях и, более того, о тех вне текста находящихся культурных событиях, с которыми фильм может вызывать ассоциации». [154]