Роберт Блох - Психоз

Что, однако, не мешает различить отчетливый нуаровый след в мотивной структуре, визуальной ткани и самой творческой истории картины. В «Психозе» ясно ощущаются переклички с известным «черным» фильмом Анри Жоржа Клузо «Дьяволицы» (1955), поставленным по мотивам детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало» (1952). Известно, что Хичкок намеревался сам экранизировать эту книгу, но опоздал с приобретением прав всего лишь на сутки. Он впрочем, частично «отыграл» ситуацию в свою пользу, убедив «Парамаунт» купить для него права на другой роман Буало — Нарсежака, «Из царства мертвых» (1954), [115]который впоследствии лег в основу «Головокружения». И все же громкий успех «Дьяволиц», получивших ряд престижных премий как в Европе, так и в Америке и принесших Клузо славу «галльского Хичкока», явно вызывал у последнего острое чувство досады из-за нелепо упущенного шанса перенести на экран глубоко близкую ему историю. Едва ли можно сомневаться в том, что во время съемок эпизодов убийства в ванной комнате мотеля и последующего затопления машины с телом Мэрион Крейн перед мысленным взором Хичкока проигрывались похожие сцены фильма Клузо (очень возможно, что в период написания своего романа их проигрывал в уме и сам Роберт Блох, называвший «Дьяволиц» своей любимой кинокартиной и признавшийся однажды, что, если бы у него была возможность выбирать постановщика «Психоза», из всех режиссеров того времени он остановил бы свой выбор на Хичкоке… или на Анри Жорже Клузо [116]). Добавим, что меры предосторожности, принятые Хичкоком, дабы предотвратить возможное спойлерство, явно перекликаются с финалом «Дьяволиц», в котором после слова «Конец» на экране появлялась надпись: «Не уподобляйтесь ДЬЯВОЛИЦАМ! Не лишайте удовольствия ваших друзей, которые могут проявить интерес к этому фильму. Не рассказывайте им о том, что вы только что увидели. Спасибо вам от их имени». [117]

Другое несомненное и ясно читающееся в образной партитуре фильма влияние оказала на «Психоз» «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса — последний великий нуар, поставивший жирную точку в истории жанра и в голливудской карьере самого режиссера. Из уэллсовского фильма в картину Хичкока перешли художник-постановщик Роберт Клэтуорти, актер Морт Миллз (в «Печати зла» сыгравший помощника окружного прокурора Эла Шварца, а в «Психозе» — полицейского, который учиняет Мэрион Крейн допрос на пустынном шоссе) и восходящая звезда американского кино Джанет Ли, которой пришлось вновь, как и в «Печати зла», сыграть женщину, становящуюся объектом брутального нападения в дешевом, отстоящем от оживленных дорог мотеле (в фильме Уэллса ее героине, впрочем, удается выжить). [118]Но, пожалуй, самое примечательное соответствие — это чокнутый служащий упомянутого мотеля, чей образ трансформируется из трагикомического придурка, выведенного Уэллсом всего в нескольких эпизодах, в шизофреника-убийцу с вызывающим обманчиво спокойные ассоциации именем, который не переставая выясняет отношения с собственным подсознанием.

Худощавый, нервный, угловатый Норман Бейтс (психофизический тип, явно подсказанный субтильным персонажем из «Печати зла»), сыгранный 27-летним Энтони Перкинсом (1932–1992), не имеет ничего общего с толстоватым сорокалетним очкариком, описанным в романе Блоха. Для актера, который до «Психоза», как правило, представал на экране в амплуа наивного, порывистого романтического героя, эта роль ознаменовала радикальную смену имиджа. Хичкок, вне всяких сомнений, сознательно обыгрывает контраст между прежним амплуа и хрупкой интеллигентной внешностью Перкинса, с одной стороны, и потаенной сущностью персонажа, с другой. Эта изнаночная сторона его натуры, явленная во всей своей полноте лишь в финале картины, впервые приоткрывается нам возле маленького отверстия в стене между задней комнатой конторы мотеля и номером Мэрион Крейн, через которое Норман подглядывает за ней (как, по-видимому, подглядывал прежде за другими женщинами), после чего и происходит пробуждение «материнской» половины его личности. В романе Блоха вокруг этого глазка в стене выстроена целая сцена с внутренним монологом Нормана; у Хичкока она сведена к короткому, в несколько секунд, эпизоду, который, однако, задает один из ключевых мотивов фильма и хичкоковского кинематографа в целом.

О вуайеризме как важнейшем смысловом аспекте «Психоза» писали уже первые его интерпретаторы, в частности французский критик Жан Душе в статье «Хич и его публика», напечатанной в год выхода фильма на экран. Об этом же спустя несколько лет говорил и сам режиссер, беседуя с Франсуа Трюффо, причем не столько в связи с Норманом, сколько в связи с позицией зрителя, который становится Подглядывающим Томом уже в первых кадрах картины, заглядывая вместе с камерой в окно гостиничного номера, где лежат в постели Мэрион Крейн и Сэм Лумис. Собственно, ничего нового в подобной трактовке на тот момент уже не было: за шесть лет до «Психоза», в 1954 году, Хичкок посвятил вуайеристской природе кино отдельный фильм, герой которого — временно прикованный к инвалидному креслу фоторепортер — от нечего делать наблюдает за соседями, живущими в доме напротив, и приходит к выводу, что один из них убил свою жену. В одержимости героя «Окна во двор», жадно всматривающегося в чужую частную жизнь, но — вследствие травмы — не способного как-либо повлиять на события, воплотилась стратегия идеального кинозрителя, [119]а сам фильм стал, по мысли режиссера, «чистейшим выражением идеи кинематографа». [120]Впоследствии тезис о вуайеристской природе зрительского взгляда (в середине 1970-х годов интерпретированного в тендерном ключе как активно-ищущий, хищнический взгляд — воплощение доминирующего в традиционной западной культуре мужского типа удовольствия [121]) стал если не общепринятым, то по крайней мере широко распространенным в кинотеории, и именно от него в той или иной мере отправляется большинство сколь-либо серьезных исследований хичкоковских фильмов.