Gotthold Lessing - Laokoon

Przy tym wyrażeniu pragnę pozostać. Są namiętności i stopnie namiętności uwidoczniające się w twarzy najszpetniejszymi wykrzywieniami, nadające całemu ciału tak gwałtowny układ, że wszelkie piękne linie, przedstawiające je w stanie spokojnym, giną. Starożytni artyści albo od przedstawienia takich namiętności całkowicie się wstrzymywali, albo też oddawali je w stopniu niższym, na którym jeszcze zachowywały nieco piękna. Szał i zwątpienie nie zniesławiły żadnego z ich dzieł. Mogę śmiało twierdzić, iż nigdy nie przedstawili furii (C). Gniew uśmierzali w powagę. U poety ciskał pioruny Jowisz zagniewany, u artysty tylko poważny. Rozpacz łagodzili na smutek. Gdzie zaś nie można było zastosować tego złagodzenia, gdzie rozpacz zarówno zmniejszałaby jak psuła wrażenie – co wtedy uczynił Timantes? Znany jest jego obraz Ofiarowanie Ifigenii . W nim nadał on wszystkim obecnym postaciom właściwy stopień smutku, natomiast zakrył zupełnie oblicze ojca, które musiałoby przedstawiać smutek w najwyższym już stopniu. Wydano już o tym wiele bystrych sądów. Wyczerpawszy się, powiada Pliniusz, w malowaniu smutnych fizjognomii, malarz zwątpił, czy potrafi nadać ojcu wyraz twarzy jeszcze smutniejszy 24 24 powiada Pliniusz (…) malarz zwątpił, czy potrafi nadać ojcu wyraz twarzy jeszcze smutniejszy – Plinius, Nat. hist. , lib. XXXV sec. 5: „Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem comsumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere”. [przypis redakcyjny] . Przyznał tym sposobem, powiada inny krytyk 25 25 powiada inny krytyk – Valerius Maximus: „Summi moeroris acerbitatem arte esprimi non posse onfessus est”; lib. VIII cap. 11. [przypis redakcyjny] , że boleść ojca przy tego rodzaju zdarzeniach przechodzi wszelki wyraz.

Co do mnie, to nie spostrzegam w tym ani nieudolności artysty, ani nieudolności sztuki. Wraz ze stopniem uczucia zarysowują się silniej odpowiadające mu rysy twarzy, najwyższy stopień okazuje rysy najbardziej stanowcze, nie ma zaś nic dla sztuki łatwiejszego niż je wyobrazić. Jednakże Timantes znał granice, jakie Gracje nakładają na jego sztukę. Wiedział, że rozpacz przypadająca Agamemnonowi jako ojcu objawia się wykrzywieniami, szpetnymi zawsze. O ile piękność i powaga dały się połączyć z wyrazem twarzy, o tyle uwidocznił ten wyraz. Szpetność byłby chętnie pominął, chętnie złagodził, ponieważ jednak kompozycja nie dozwalała mu obu rzeczy, cóż mu innego pozostawało, jak twarz zakryć? Czego nie mógł odmalować, tego się kazał domyślać. Jednym słowem, to zakrycie jest ofiarą, którą artysta poniósł na rzecz piękna. Jest ono przykładem, jak nie trzeba posuwać wyrazu poza granice sztuki, jak trzeba go poddawać pod pierwsze prawo sztuki, tj. prawo piękna. Skoro to zastosujemy do Laokoona, jasną okaże się przyczyna, której szukam. Mistrz usiłował stworzyć największą piękność wśród znanych okoliczności fizycznego bólu. Ból ten, przy swej szpetnej gwałtowności, nie dał się połączyć z pięknością. Musiał go zatem artysta obniżyć, musiał złagodzić krzyk w jęk, nie dlatego, żeby krzyk okazywał duszę nieszlachetną, lecz dlatego, że wykrzywia twarz w sposób wstrętny. Albowiem rozedrzyjmy, choćby w myśli, Laokoonowi usta – i sądźmy. Każmy mu krzyczeć – i patrzmy. Był to utwór wzniecający współczucie, pokazujący równocześnie piękność i ból; teraz stał się utworem szpetnym i wstrętnym, od którego chętnie wzrok się odwraca, ponieważ widok bólu wywołuje niemiłe uczucie, piękno zaś cierpiącego przedmiotu nie zdoła przemienić tego uczucia przykrego w słodkie uczucie litości. Samo szerokie otwarcie ust, nie mówiąc już o tym, jak gwałtownie i wstrętnie przez to wykrzywiają się i przesuwają one części twarzy, tworzy w malarstwie plamę, a w rzeźbie zagłębienie, sprawiające najwstrętniejsze wrażenie. Monfaucon 26 26 Monfaucon, Bernard de (1655–1741) – słynny archeolog francuski, autor dzieła L'antiquité expliquée et représentée en figures ; Lessing odsyła do t. I, s. 50. [przypis tłumacza] dowiódł małego gustu, biorąc jakąś starą brodatą głowę z rozdartymi ustami za wyrokującego Jowisza. Czyż bóg musi krzyczeć, objawiając przyszłość? Czy delikatny zarys ust uczyniłby mowę jego podejrzaną? Nie wierzę także Waleriuszowi, aby Ajaks w pomyślanym tylko obrazie Timantesa miał krzyczeć 27 27 nie wierzę także Waleriuszowi (…) – wskazuje on następujące stopnie smutku oddane przez Timantesa: Kalchas smutny, Ulisses tonący w bólu, Ajax utyskujący, Menelaus rozpościerający żale. Krzyczący Ajax musiałby być postacią ohydną, ponieważ ani Cyceron, ani Kwintylian w swoich opisach tego malowidła wcale o nim nie wspominają, wolno mi go przeto uważać za dodatek, którym Valerius chciał obraz wzbogacić z własnej swej głowy. [przypis redakcyjny] . Daleko gorsi artyści z czasów już upadku sztuki nie pozwalają nawet najdzikszym barbarzyńcom otwierać ust aż do krzyku, skoro ich pod mieczem zwycięzcy napada strach i obawa śmierci 28 28 Daleko gorsi artyści z czasów już upadku sztuki (…) – Bellorii, Admiranda , tab. 11, 12. [przypis redakcyjny] .

Jest rzeczą pewną, że obniżenie największego fizycznego bólu na niższy stopień czucia było widocznym w wielu starożytnych dziełach sztuki. Cierpiący Herakles w zatrutej szacie, przedstawiony przez starożytnego, nieznanego artystę, nie był dziełem Sofoklesa, u którego właśnie tak okropnie krzyczał, że od tego krzyku rozbrzmiewały skały lokryjskie i eubejskie przylądki. Był on więcej ponurym aniżeli dzikim 29 29 Cierpiący Herakles w zatrutej szacie (…) więcej ponurym aniżeli dzikim – Plinius, Natur. hist. , lib. XXXIV sec. 19. [przypis redakcyjny] . Filoktet Pitagorasa leontyńskiego 30 30 Pitagoras leontyński – sławny rzeźbiarz grecki z Sycylii, żyjący w V wieku przed Chr. [przypis tłumacza] zdawał się udzielać swej boleści przypatrującym się, a tego wrażenia nie wywołałby najmniejszy szczegół straszny. Można by zapytać: skąd wiem, że ten artysta wykonał posąg Filokteta? Z jednego miejsca u Pliniusza, które nie spodziewało się pewnie mej poprawki, tak widocznie jest sfałszowane albo zepsute (D).

Jak już nadmieniłem, przyznano sztuce w nowszych czasach nierównie szersze granice. Naśladownictwo jej, mówią, obejmuje całą widomą naturę, której piękno jest tylko małą częścią. Prawda i wyraz mają być jej głównym prawidłem, a jak natura sama poświęca każdego czasu piękność celom wyższym, tak samo winien i artysta poddawać ją pod jej ogólne przeznaczenie i nie troszczyć się o nią więcej, aniżeli na to pozwalają prawda i wyrazistość. Dość, że przez prawdę i wyrazistość najszpetniejsza natura zamienia się w piękno sztuki. Lecz nie spierajmy się o to, czy te pojęcia mają jakąś wartość lub jej nie mają; czyż nie możemy czynić innych spostrzeżeń, niezależnych od tych pojęć: dlaczego mimo to artysta musi utrzymywać miarę w wyrazie i nie może nigdy nadawać mu najwyższej siły? Jedyny moment, sądzę, z którym materialne 31 31 materialne granice sztuki – tj. skrępowanie artysty przez sam materiał. [przypis tłumacza] granice sztuki łączą wszelkie naśladownictwo, naprowadzi nas na tego rodzaju uwagi.

Skoro artysta nie może z ciągle zmieniającej się natury zużytkować nigdy nic więcej oprócz jednej jedynej chwili, malarz zaś w szczególności tę jedyną chwilę tylko z jednego punktu widzenia; gdy przy tym dzieła jego służą nie tylko do jednorazowego obejrzenia, ale do częstszego oglądania: przeto jest rzeczą pewną, że nie można wybrać dość płodnej 32 32 płodnej – [niem.] fruchtbar . [przypis tłumacza] tej jedynej chwili i tego jedynego punktu widzenia tej chwili; to zaś tylko jest jedynie twórczym, co pozostawia wolne pole wyobraźni. Im więcej widzimy, tym więcej musimy się tego umieć domyślić, im więcej zaś przy tym się domyślamy, tym więcej wierzyć musimy, że widzimy. W całym atoli przebiegu uczucia nie ma chwili mniej odpowiadającej takiemu powołaniu niż chwila przedstawiająca najwyższy stopień uczucia, afekt. Ponad nią nie ma już więcej nic, pokazywać zaś oku ostateczność znaczy to krępować skrzydła wyobraźni i zmuszać ją do zajmowania się obrazami słabszymi, przez to że, mogąc posunąć się poza zmysłowe wrażenie i znajdując w tym właśnie dla siebie zaporę, obawia się ona oddania uczucia w całej pełni. Gdy zatem Laokoon jęczy, wyobraźnia może go słyszeć krzyczącego, gdy atoli krzyczy, wtedy nie może od tego krzyku ani stopień wyżej, ani niżej zstąpić, chyba że ukaże go w stanie znośniejszym, a więc mniej interesującym. Ona go słyszy dopiero wzdychającego albo widzi go już umarłym.