Китайская пейзажная лирика III-XIV вв. (Стихи, поэмы, романсы, арии)

Чаще всего эти образы напоминали о неумолчном биении времени, приобщая читателя к его вечному движению, объединяя человека и мироздание. Бурное половодье и буйное цветенье трав - приметы радостной весны, холодная краса хризантемы и стаи тянущихся к югу диких гусей - привычные приметы тоскливой осени. Однако же осенние думы - это очень часто и горькие раздумья человека в конце своего жизненного пути, когда многочисленные символы "заката года" словно бы подводят итог. И тогда старое дерево с поникшими сухими плетьми ветвей, горбатый мост с заходящим над ним солнцем, усталые конь и путник, "стоящие на краю земного предела", встречаясь в одной коротенькой зарисовке, звучат неизбывной печалью. Смена времен года не только вокруг, она - в самом человеке, который весь во власти времени. Это естественно, и китаец относился к этому философски, ибо так устроен мир. Горечь увядания рождала печаль, но никогда - трагедию. Печалью же отмечены многие строки, ибо, действительно, срок жизни человеку отпущен небольшой, и природа не давала ему забыть об этом. Жизнь человеческая непрочна - она "не из металла и не из камня", ее мимолетность вызывает в памяти недолгий "отдых пташки перелетной на ветке сухой". Отсюда в поэзии постоянные образы путника, странника. И когда поэт пишет о белых росах, которые станут инеем к утру, - это тоже о быстротечности жизни, ибо со времен глубокой древности жизнь человеческую сравнивали с росинкой, тающей от луча солнца, а белый иней - аллегория седины. Потому-то в коротеньком стихотворении, рисующем на первый взгляд только заснеженный дворик, слова о наполовину убеленной зеленой вершине звучали для китайца по крайней мере двузначно - они напоминали о склоне лет, близящейся старости. Образ быстротекущего времени то зримо и грозно, то едва обозначаясь в виде уходящего потока, уплывающих облаков или хмельного напитка, который нельзя испить до конца, постоянно возникает в строках пейзажных стихов. Иногда же речь идет о "времени" всего народа, страны, и тогда поэт грустит о благодатной древности, обратившейся в прах. Древность для китайского поэта всегда источник благородных дум и устремлений; мысленно общаясь с ушедшими (которые лучше нынешних!), он как, бы испытывает духовное просветление и делится этой просветленностью с читателем. Прошлое уходит в своей грубо-зримой форме: нет тех людей, и рассыпались камни дворцов, но остается "чистый аромат"; впитывая его своим сердцем, поэт как бы восстанавливает прерванную связь времен. Вообще в строки старых китайских мастеров надо вслушиваться очень внимательно - время неумолчно пульсирует в них, пусть и едва слышимое порой за кажущейся безмятежностью и даже идилличностью стиха. Думы о бренности всего земного будили в китайском поэте стремление отрешиться от мирской суеты, приобщиться к вечному, особенно, если он исповедовал учение Будды, и опять-таки уйти в горы, к чистой воде, где сам он обретет чистоту, покой, избавление от страстей. Образ отшельника, оставшегося "один на один" с "Великой Глыбой" мироздания, читатель не раз встретит в строках пейзажных стихов, и это не просто дань "моде", привычный литературный персонаж. Многие из старых поэтов в какой-то период своей жизни действительно порывали с почти обязательной для образованного человека китайского средневековья чиновничьей карьерой и посвящали себя отшельничеству и поискам истины. Конфуцианство с его официозностью и рационализмом и даосизм с его взлетом духовности нередко попеременно брали верх в душевных устремлениях поэтов. Но свои лучшие произведения, особенно то, что мы называем "пейзажной лирикой", они создавали благодаря второму, благодаря своему слиянию с природой, освобождению от каждодневных пут конфуцианских установлений, мертвящих душу "церемоний". Впрочем, даже оставаясь в плену чиновного бытия, поэт подчас мог позволить себе некоторую свободу. Оправданием этому служила так называемая концепция "фэн лю" - "ветра и потока". Изображаемые на китайском пейзаже ветер и поток мыслились не только в своей "вещной", зримой ипостаси - в мироощущении китайского художника, выражая его артистическое кредо, они становились уже категориями чисто духовными. Впрочем, ветер в старом Китае всегда представлялся проявлением глубинных сил космоса, в котором материальное и духовное переплеталось исконно и нерасторжимо. Ветер, рожденный бореньем силы Ян с силой Инь, несся над миром, не ведая преград - он крушил на своем пути камень и давал жизнь цветку, пагубный или целительный, вторгался в человека и через него, как всплеск океана светлой духовности, ложился тушью на свиток - живописный или литературный - все равно. А поток был подобием Дао - вечно движущегося и, однако же, недвижимого, остающегося всегда здесь, на месте. Ветер и поток являлись наиболее совершенным воплощением начал Ян и Инь, от коих, как думали, происходит все неисчислимое многообразие вещей нашего мира. Художник должен был уподобиться им и открыть им путь в свое сердце, дабы слиться с мирозданием, обрести гармонию внутреннего и внешнего. Следовать концепции "фэн лю" - это значит прежде всего быть естественным, и, хотя сама концепция за тысячелетия изменялась, естественность оставалась непременным условием жизни истинного художника. В старом Китае предпочитали как можно меньше пользоваться абстракциями, разрушающими действительность. Китайские учителя мудрости всегда полагались на силу примера, аналогии, способной, не покидая сферы живого, подвести жаждущего знания к сути явления. Все, кто говорит о принципе "фэн лю", приводят обычно рассказ о Ван Цзыю - не будем и мы нарушать эту традицию. "Как-то ночью пошел сильный снег. Ван проснулся, открыл дверь и велел принести себе вина. Посмотрел - кругом все белым-бело. Тогда он встал и пошел бродить. На память ему пришли стихи Цзо Сы "Приглашение к отшельнику", и тут он вспомнил о Дай Аньдао. А Дай в это время жил у горы Яньшань. И вот Ван ночью сел в лодку и поехал к нему. Приехал он туда только утром. Подошел уже к самым дверям, да не вошел, а повернул назад. Его потом спросили: почему? Цзы ответил: "Я поехал под влиянием чувства, а чувство прошло - к чему мне было видеться с ним?" (пер. Л. Егоровой) {Классическая проза Дальнего Востока (серия БВЛ, т. 18). М., 1975, с. 54.}. Таким должно оставаться поведение художника во всем, и прежде всего в его творчестве. Предельное раскрепощение, следование бессознательному, которое проникает в человека из глубин мироздания, чуткость к голосу сердца, отверстого в океан духа, - вот что обеспечивало постоянный приток творческого вдохновения и созвучность с окружающим миром. Рожденный даосизмом принцип "фэн лю" впоследствии органически вошел и в творческий метод литераторов буддийской школы "чань" (яп. "дзэн"). Буддизм в Китае вообще немало взял от даосизма - порою грань между двумя учениями становилась едва различимой. Художнику-буддисту было столь же свойственно видеть в явлениях, доступных нашим чувствам, лишь путь к внутреннему, существенному, потаенному. Однако, будучи для него лишь "майей", иллюзией, феноменальный мир творился прежде всего человеческим сердцем. Потому-то мысль, чувство, благородное устремление в старом Китае всегда представлялись такой же реальностью (или, если угодно, нереальностью), как и весь окружающий мир, а слово, - быть может, даже более значимым, чем дело. Поэт писал о горах и водах, он вкладывал в стих свое живое чувство, находившее отклик в чужом сердце, и тем самым, по всеобщему убеждению, он изменял и сердце и мир. Мысли о быстротечности жизни подчас рождали в поэзии мотивы, близкие к анакреонтическим. Тоскливая бесконечная ночь или приближение "вечера года" будили в груди поэта желание продлить подольше сияние дня при свете светильников и свечей, предаться веселью, развеять печаль вином. Тема вина, хмельной радости в китайской лирике зачастую неотделима от картин Природы, ибо, по мысли поэта, вино раскрепощает человека, помогает ему сделаться естественным и, слившись с природой, стать вровень с Небом и Землей. Такой поворот мысли - чисто даосский, так как буддизм бражников осуждал, а конфуцианство всячески старалось поставить человека общественного в строгие рамки "церемонии". Поэтому у тех, кто воспевал винную чашу, нетрудно заметить и элементы эпатажа - в известной степени это был вызов обществу в той же мере, как и стремление покинуть его, удалившись в пустынные горы. Однако рядом с недолгой хмельной бравадой всегда соседствует печаль, да и сам хмель неглубок - он только средство, путь к естественности, к сердцу друга, способ приобщения к окружающей красоте. Конечно, привычное нам определение "анакреонтическая" приложимо к классической китайской поэзии лишь с известными оговорками. И не только потому, что наслаждение вином здесь путь к чему-то неизмеримо более глубокому и возвышенному. За темой вина в китайской лирике редко когда последует мысль о "юных девах, любивших нас", и картины природы не призваны оттенять любовное чувство мужчины к женщине. Описания "гор и вод" могут быть пронизаны воспоминаниями о разлуке с другом, с прошлым, с родными и милыми сердцу местами, но в них, как правило, нет места думам о любимой. Чувство мужчины к женщине вообще не было желанной темой для китайской поэзии, да и для "изящного слова" вообще. Любовь обычно мыслилась только как супружеская, и здесь тоскующей, любящей всегда выступала женщина - одинокая, покинутая и несчастная. Сама жизнь давала мало места иной любви, ведь женщина порой с малых лет поселялась в доме будущего мужа и редко видела кого-то из чужих, мужчина же смотрел на нее прежде всего как на источник продолжения рода, средство законного наслаждения и еще, быть может, как на необходимый атрибут достижения мировой гармонии через слияние сил Инь и Ян. Женщина не могла быть приравнена к мужчине хотя бы потому, что они принадлежали к разным мировым началам, и все творческое, заметим, ассоциировалось с мужским началом - Ян. Более свободными в выражении любовного чувства были народные песни, городской романс и подражания им - такая раскованность слышится, например, в цы, романсах эпохи Сун, и саньцюй - ариях эпохи Юань, которые читатель найдет в нашем сборнике. Склонные же к иносказаниям конфуцианские комментаторы даже безыскусную любовную лирику древней "Книги песен" ("Шицзин") старались истолковать как выражение чувств подданного к правителю или как ропот благородного мужа, не снискавшего монаршей милости. Читать дальше