Публий Афр - Комедии

Рабы характеризуются либо по происхождению, либо по сценическим функциям. По происхождению: Сир, Сириск, сводня Сира — из Сирии; Мисида — из Мисии (в Малой Азии); Дав — из Дакии; Гета — обычное имя для рабов из фракийского племени гетов. По сценическим функциям: Парменон — «постоянно находящийся» при своем господине, Дромон — «бегущий» по его поручениям, Сосия — «спасающий» его, «хранитель», Биррия — «рыжий».

Достаточно выразительны имена стариков: Демея, Демифон, Менедем связаны со словом «дем» (так назывались административные единицы в Аттике), стало быть, старики — исконные жители, постоянно находящиеся в своем деме; Хремет — «кашляющий», «отхаркивающий» (правда, один раз так назван и молодой человек); Фидипп — «берегущий коней»; Лахет — «вытянувший жребий», т. е. «состоятельный»; Симон — вероятно, «курносый»; Критон — «рассуждающий», «разрешающий» спор; Гегион — «ведущий» дело к концу. Иногда, впрочем, в эти имена может быть вложен иронический смысл — таковы в «Формионе» «советники» Гегион, Критон и Кратин («имеющий силу»), после совещания с которыми Демифон соображает еще меньше, чем раньше.

В именах пожилых женщин подчеркивается либо их надежность (хозяйка дома Сострата и кормилица Софрона ассоциируются с понятием «сохранности», «спасения»; Софрона — «благоразумная»), либо воинственность (Навсистрата — здесь соединяются корни со значением «корабль» и «сражение», — т. е. «готовая ринуться в морское сражение»). Повивальная бабка Лесбия, любительница выпить, происходит с о-ва Лесбоса, известного хорошими сортами винограда.

Наконец, воин Фрасон значит «дерзкий», его парасит Гнафон — «разевающий челюсти», сводники Дорион — «получающий дары» от юношей, Саннион, вероятно, «виляющий хвостом» перед ними же, т. е. заманивающий молодых людей.

Обращаясь непосредственно к тексту комедии, читатель должен иметь в виду целый ряд обстоятельств формального и смыслового характера, общих для всех комедий.

Во-первых, как указывалось во вступительной статье, Теренций пользуется не одним, наиболее близким нашему слуху стихотворным размером — шестистопным ямбом (по римской терминологии — ямбическим сенарием), но и семистопными (сентенариями), и восьмистопными (октонариями) ямбами, а также семи- и восьмистопными трохеями (-U). При этом размер меняется довольно часто (иногда по нескольку раз в пределах одного монолога), и обозначение в комментарии каждого такого случая не только сильно загромоздило бы аппарат, но и без конца отвлекало бы читателя от содержания текста. Поэтому ниже будут отмечены только два, редких для Теренция случая введения сольных арий, для которых он пользуется так называемыми лирическими размерами. В остальном читателю предлагается развить в себе необходимую восприимчивость к основным стихотворным размерам теренциевской комедии, чтобы переход от одного к другому не казался ему нарушением ритма.

Во-вторых, внешние условия римского театра в эпоху Теренция значительно отличались от привычных современному зрителю и влекли за собой ряд технических приемов, с которыми римская публика легко мирилась, вовсе не сознавая их условного характера.

Постоянного театра в Риме во II в. не было, и подмостки для представления возводились под открытым небом перед каждым праздником заново. Достаточно широкая, но не глубокая сценическая площадка ограничивалась невысоким задником с двумя или тремя дверями, обозначавшими вход в расположенные по соседству дома, и место действия мыслилось как площадь или улица перед этими домами. Занавеса не было, антрактов тоже; поэтому перемена места действия была невозможна и обо всем, что происходило внутри домов, мог только сообщить какой-нибудь из выходящих оттуда персонажей. Нередко при этом они появлялись на сцене, обращаясь с несколькими словами в приоткрытую дверь, — так создавалась иллюзия продолжения на сцене действия или разговора, начавшегося за ее пределами. Если действующее лицо, покидая сцену, должно было уйти в город — на рыночную площадь (форум), в гавань и т. п., к его услугам были лесенки, приставленные к помосту. С их же помощью перед зрителями появлялись персонажи, вернувшиеся из дальних странствий, из другого города или с той же базарной площади.

Довольно значительная ширина помоста объясняет частое употребление сценического приема, суть которого сводится к тому, что одновременно находящиеся на нем действующие лица какое-то время не видят друг друга. То раб, бегущий по внешней стороне площадки, «не замечает» находящегося у своего дома хозяина; то один персонаж, выходящий из крайней правой двери, не видит своих соседей, только что беседовавших у крайней левой двери; то появление нового действующего лица остается не замеченным другими, уже находящимися на сцене. Этот нехитрый прием сценической иллюзии обычно служил в античной комедии источником достаточно комических ситуаций.