И. Рацкий - Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира

Таким образом, равное положение шекспировской публики с драматургом, а публики Бомонта и Флетчера - с героями выражает и разные этические позиции писателей.

Дистанция, которую сохраняет Шекспир между своими персонажами и публикой, связана и еще с одной, очень существенной и сугубо индивидуальной, особенностью последних пьес: это один из способов, с помощью которых Шекспир подчеркивает условность всего действия или отдельных его моментов. Условность играла большую роль и в комедии Шекспира. Но там она имела совсем другой характер. Она была составной частью той веселой игры, которую вели персонажи друг с другом и со зрителем. Она была призвана подтвердить давний афоризм “Весь мир - театр”, афоризм, который в атмосфере шекспировской комедии приобретал совершенно определенное значение: жизнь может быть таким же праздником, как наше представление. Условность в комедии помогала стирать грань между жизнью и сценой. Условность в трагикомедии подчеркивает резкую границу между театральным представлением и действительностью. Эта остраненность происходящего - составная часть всей образной структуры шекспировской трагикомедии, призванной дать не зеркальное изображение жизни, но представление о ней путем аналогии.

И более всего условность ощущается там, где в пьесе торжествует идеальное начало. Шекспир слишком серьезно относится к жизни и своему делу, чтобы иллюзии выдавать за правду. Бомонт и Флетчер будут добиваться “видимости реальности”, ибо для них реальность столь же туманна и в конечном итоге столь же безразлична, как и видимость. Шекспир настаивает на том, что видимость в его пьесах не соответствует реальности: идеалы прекрасны, добрые начала должны торжествовать, но пока это лишь мечта, утопия, почти сказка. Счастливые развязки Шекспира и более закономерны, и более условны, чем счастливые финалы Бомонта и Флетчера: закономерны потому, что Шекспир верит в необходимость торжества идеального начала, условны потому, что он не видит реальных возможностей для осуществления своей мечты, сомневается, будет ли когда-нибудь в жизни так, как в финалах его пьес, и не хочет утешать себя и свою аудиторию сладкими сказочками.

Последнее коренное отличие шекспировской трагикомедии также зависит от неравной осведомленности зрителя и персонажа. Когда зритель знает то, что неведомо герою, страдания последнего могут объективно представляться безосновательными и даже смешными, хотя для самого героя они вполне серьезны. Когда Имогена оплакивает труп ненавистного ей, безголового Клотена, принимая его за своего возлюбленного супруга Постума, которого Клотен только что собирался убить, то объективно ее хвалы убитому и проклятия убийце выглядят смешно (недаром это всегда одна из труднейших сцен для театра и для исполнительниц роли Имогены). Но для самой Имогены все это трагично. Зритель вынужден принимать во внимание и точку зрения Имогены, и объективное положение вещей одновременно. Так осуществляется у Шекспира собственно трагикомический эффект.

У Бомонта и Флетчера разные настроения в трагикомедии существуют всегда поочередно, почти никогда одновременно. Комических моментов их трагикомедии зачастую вообще лишены, или эти моменты выделяются в самостоятельную интригу, как в пьесе “Мсье Томас”. Трагикомическое видение в их произведениях выражается главным образом в общих жанровых признаках, но не в трагикомическом эффекте, который, как правило, отсутствует.

У Шекспира же приведенный пример трагикомического звучания - один из самых ярких, но далеко не единственный. Начиная с “Цимбелина”, Шекспир постоянно добивается целостного и полного трагикомического эффекта, то есть действительно симультанного звучания трагического и комического.