Предлагаемые века - Смелянский, А.

Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с от­вагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказоч­ный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопро­вождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, гру­бо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдви­женца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.

В «Голом короле» открылось дарование Евгения Евстиг­неева, одного из основных ефремовских спутников по всей его жизни. В сценических созданиях Евстигнеева и в самой его актерской технике свободно соединялись потрясающая житейская узнаваемость с легкой театральной игрой, до­ходящей иногда до трюка, почти циркового. В пьесе Шварца он впервые предъявил свои уникальные возможности. Играл он Короля-жениха, отказавшись живописать дикта­тора или тирана. Солнце и средоточие вселенной — в ев- стигнеевском варианте — было полным и абсолютным ни­чтожеством. Майя Туровская тогда писала: «Очень трудно играть ничто, от которого зависит все» 27. Евстигнеев играл вот такое «ничто», каждое слово и даже каприз которого становились законом. О.Табаков, вспоминая Евстигнеева в той работе, уточнил: «Он попал на роль Короля и сразу за­нял то место, какое солнце занимает по отношению к дру­гим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра» 28.

С течением времени сюжет спектакля оказался своего ро­да лакмусовой бумагой для проверки лояльности советских чиновников высшего ранга. Олег Ефремов рассказывал, что как только кто-нибудь из высших сфер заканчивал карье­ру и падал вниз, первой его акцией в новой жизни было посещение спектакля «Голый король». Никита Хрущев (ес­тественно, после октября 1964 года) тоже стал добросо­вестным зрителем сказки. И он от души смеялся над сис­темой, которую пытался реформировать.

«Современник», как и все искусство той поры, разви­вался в сложном историко-политическом пространстве. Са­мо определение эпохи как «оттепели» передает ее переход­ный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием «А мы просо сеяли». Одни сеяли, другие тут же с превеликим удо­вольствием вытаптывали. В 1958 году «вытоптали» роман Бо­риса Пастернака «Доктор Живаго», потом книгу Дудинцева «Не хлебом единым». Затем бросились на «абстракциони­стов», употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, в подпитии, науськанный сво­им окружением, пришел на выставку московских худож­ников в Манеже и устроил форменный погром новой жи­вописи и скульптуры. Жертвами проработок стали Эрнст Неизвестный и многие другие художники, которые потом, уже в брежневские времена, будут вытолкнуты за пределы страны. Разгром в Манеже тут же отозвался по всей толще культуры. Расплевавшись с интеллигенцией, Хрущев сам се­бе выносил смертный приговор. Никакой опоры у него уже не было. Позднее Солженицын сравнит ситуацию Хрущева 1964 года с положением биллиардного шара в лузе: лысый шар головы Никиты уже стоял в извечной российской лу­зе, и надо было только чуть подтолкнуть его.

В «Современнике» прекрасно чувствовали изменение по­годы. Олег Ефремов был приглашен на встречу Хрущева с творческой интеллигенцией в марте 63-го и видел, как улю­люкал зал в предчувствии расправы. Зал, набитый поэта­ми и живописцами, орал и требовал суда над поэтами и живописцами. Ефремов не раз говорил, что это было одно из самых тяжелых впечатлений его жизни. Надо было иметь мужество и особого рода изворотливость, чтобы в этих ус­ловиях не только сохранить дух студии, но и попытаться развить свое искусство.

От «правды жизни» студия стала двигаться к «правде те­атра». Они учились новым способам выявления жизненной правды. Когда Анатолий Эфрос ставил в «Современнике» пьесу Эдуардо Де Филиппо «Никто» (1958; Ефремов играл в том спектакле вора Винченцо), на репетицию зашел ав­тор пьесы. Экспансивный итальянец с места в карьер по­казал им, что такое настоящая острота и непредсказуемость актерских и человеческих реакций и что такое театраль­ность, которой в «Современнике» тогда сильно опасались. Опыт «Никто» и «Голого короля» был воодушевляющим. Они развили этот опыт в разных спектаклях, но всего пол­нее в спектакле по пьесе Василия Аксенова «Всегда в про­даже» (1965).