Предлагаемые века - Смелянский, А.

В решении этого пространства режиссер и художник Тать­яна Сельвинская преодолели прямые указания Островского. Никаких тебе обшарпанных стен и порванных обоев жал­ких актерских уборных, обозначенных в ремарках. Буфет был отделен «от жизни» разноцветными шторками, кото­рые то открывали, то закрывали нас от света улицы, что рвалась в театр (спектакль играли в дневное время). Боль­шой мир и условно-театральный мирок тянулись друг к дру­гу не сливаясь. Световая игра была подхвачена по всему про­странственному полю; люстры в вышине были зачехлены разноцветными тканями, а сами провинциалы — актеры и неактеры — напоминали в своих цветных накидках персо­нажей итальянских площадных забав. Из столкновения «ис­кусства» и «жизни» возник карнавал, но очень русский кар­навал, московский, со всеми нашими страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Провин­циальный артист, «птица небесная», перебирал струны ги­тары, а поклонник млел в предвкушении очередного «блям- блям» и сладко замирал от тоски и блаженства.

«Принцесса Турандот»? Ну конечно же это сравнение немедленно приходило в голову. Оно было уместно по мно­гим причинам, и совсем не только по театральным. Тут было какое-то незримое родство или, как сказал бы Шмага, нить, которую Фоменко счастливо потянул. И когда они взялись за руки, эти трагики и комедианты, эти «мамоч­ки» и «мамули», и побежали вприпрыжку по кругу, зады­хаясь от восторга, общая нить, связующая эпохи россий­ской сцены, вдруг стала явственно ощутимой. Они бежали по тому самому заколдованному кругу, по которому бежа­ли вереницей в сказке про «синюю птицу» в Художествен­ном театре, а потом в старой итальянской сказке, сотворен­ной умирающим режиссером. Что за музыка звучала там, чему они там так радовались зимой 22-го года? Что кончи­лась гражданская война и голод, что можно вновь благосло­вить жизнь? Трудно сказать, тем более, что предчувствие их подвело, а смерть самого Вахтангова посреди праздника ока­залась гораздо более пророческой, чем прямой смысл по­ставленного им спектакля.

Искусство ищет новые источники выживания. Режиссер Петр Фоменко не ушел в скит. Он вернулся в ГИТИС, в школу, припал к родной почве. Как зерно, упавшее в землю, он взошел новой жизнью в своих учениках. В мело­драме Островского он отыскал свой заветный «шип», о ко­торый наткнулся всем своим комедиантским сердцем. Вероятно, поэтому карнавал в вахтанговском буфете об­наружил сверхтеатральное значение. Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретае­мой нами свободы. Режиссер угадал общее настроение. Че­рез Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти ко­медианты, эти «шуты гороховые» чувствуют перемену ис­торической погоды с бессознательной и поражающей ост­ротой.

Почему? Да потому что птицы небесные.Послесловие

Трудно писать послесловие в книге о современном те­атре. Только поставил точку, как тут же появляется новый спектакль, который требует быть учтенным или просто оп­рокидывает уже облюбованную концепцию. «Черный ящик» театра продолжает работать, и разгадывать его записи во время полета дело неблагодарное. К счастью, непредска­зуемая жизнь сама позаботилась о финале нашей истории.

22 июня 1997 года в Московском Художественном те­атре отмечалось столетие «Славянского базара». Два чело­века, проговорив восемнадцать часов, предложили проект идеального театра, который они же и попытались осуще­ствить. Боковым последствием проекта было появление ре­жиссуры как суперпрофессии XX века. Мы выставили на подмостках МХАТа два кресла, настольную лампу и стол из гримуборной Станиславского. Пригласили основных дей­ствующих лиц современной русской сцены, а также круп­нейших режиссеров мира приехать в Москву и подвести итоги театральному веку, во многом прошедшему под зна­ком «Славянского базара». Все здравствующие герои кни­ги сошлись в круг, впервые за годы свободы посмотрели друг другу в глаза. Выходя на сцену, волновались так, как не волнуются даже перед собственной премьерой. Кто-то, как Лев Додин, прилетел на день из Милана, кто-то, как Петр Фоменко, отпросился из больницы. Не надо было ни­кого убеждать. Как-то само собой разумелось, что в этот день человек, именующий себя русским режиссером, дол­жен быть в Художественном театре. Питер Брук прислал важное послание, Ежи Гротовский — телеграмму. Деклан Доннелан, Тадаши Судзуки, Отомар Крейча, Маттиас Ландг- хофф и многие другие поочередно с Олегом Табаковым, Михаилом Ульяновым, Аллой Демидовой, Александром Ка­лягиным выходили к музейным креслам двух «противопо- ложников» (так их назвал Анатолий Васильев). Марафон длился не восемнадцать, а шесть часов, ответственное сосед­ство волновало и напрягало мысль. Современные режиссе­ры сами оказались в ситуации «противоположников», пред­ставив — самим фактом соседства — всю палитру современ­ной российской сцены на рубеже веков.