Предлагаемые века - Смелянский, А.

В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (пе­ред тем как его решили показать на сцене) шел в неболь­шой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Пря­мо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось блед­ное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет нераз­рывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы прой­дохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пиг­ментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубий­цы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, ко­торую спустя десятилетия хорошо передает один из участ­ников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартально­го Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, по­лицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпио­ны-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появля­ются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень рос­сийское, просторное и темное, не освещенное электриче­ством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровож­давшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стука­чи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!» 24.

Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пре­небрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оп­тику фоменковского «мистического реализма», оптику, ко­торой в России почти не пользовались со времен Мейер­хольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Но­вейшие варравины потихоньку удушили постановку.

Вся последующая жизнь Фоменко была предопределе­на этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вме­сте со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столи­цам. В любом театре он немедленно обретал своих «перна­тых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мис­тического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скомороше­ства, но он из тех скоморохов, которые помнят свое про­шлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер про­фессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.

Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкаль­ное начало определяет и ведет его режиссуру, но доволь­но часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотвор­ном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) мо­жет быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.

Перебираю в памяти излюбленные мизансцены Фомен­ко, какие-то устойчивые режиссерские темы, которые сквозными мотивами прошивают его искусство на протя­жении десятилетий, — ставит ли он безусловного Остров­ского или совершенно условного Геннадия Никитина. Особенно Никитина, который не обременен канонами ре­жиссерского прочтения и вообще ничем не обременен. Пус­тоты такой пьесы (она называлась «Муза» и поставил ее Фо­менко в середине 70-х в Ленинградском театре Комедии) режиссер вынужден заполнять своим воображением. «Пус­тота» оказывается провоцирующей — порой она открыва­ет артиста до самых глубин его творческой фантазии, не стесненной гением драматурга, по отношению к которо­му режиссера все равно воспринимают лишь как исполни­теля.

Пьеса Никитина имела подзаголовок «Мой друг Моцарт». Моцарт был помянут по случаю того, что герой пьесы, не­кий алкаш по фамилии Марасанов, в детстве учившийся игре на скрипке, решил вместе с двумя другими своими собутыльниками возродиться к новой жизни через Музы­ку. Сфера жизни в том спектакле, как всегда у Фоменко, была представлена в своей грубо-плотской, «фламандской» форме, решенной ироническими средствами театра. На пер­вом плане громоздилась наглая тахта, на которой царство­вала жена Марасанова (эту крошку уморительно играла Татьяна Шестакова, будущая героиня театра Льва Додина). Она знала только один верный способ избавить супруга от излишков мысли и прибегала к этому способу в неприхот­ливо-кошачьих формах. Сам же алкаш-работяга был наде­лен режиссером чувством непроясненной тоски, которую он разрешал доступными нашему человеку средствами: вы­пивал и затем затевал игру с телевизором, опережая на до­лю секунды волчий рев «Ну, погоди!», обращенный к по­стоянно убегающему зайцу в знаменитой мультипликации тех лет.