Umberto Eco - Lost structure

вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщенности (именно этим принципом

руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех

"реальных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбирает самое преходящее и

неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с

помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже

конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.

Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту говоря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику передачи света

в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо-

бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и

лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых

контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.

131

Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и

передачи его на холсте.

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого

уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка

на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть

критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный

сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, www.koob.ru

посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма

ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не

соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала переходов в

значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления

негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии

сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более

контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не

механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о

художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык

имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный

эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства

обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в

одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к

встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой

ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как

правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым

соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в

черно-белой фотографии"10.

9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42

10 Gombrich, cit, pag 70

132

II.8.

Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое

условие восприятия с помощью конвенционального графического знака, мы говорили, что знак

может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным

графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик

восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция или

схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда