Umberto Eco - Lost structure

сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности.

Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалектическом

www.koob.ru

взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83.

Перед адресатом сообщения предстает новая языковая реальность, в свете которой заново

продумывается весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразумеваемого, тот неясно

мерцающий и смутно различимый шлейф поэтического сообщения, который всегда ему

сопутствует.

VI.3.

Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстетической коммуникации, которая была

выработана русскими формалистами — к эффекту остранения.

Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать

определенные факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов, с помощью

устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно

знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в

его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией

будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта

83 См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же

смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка) 95

(эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сообщения по отношению к

основному коду). Это ощущение растерянности и удивления вынуждает вновь возвратиться к

сообщению, представившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается

"напряженностью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне

каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование

архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза неподготовленной публике, читателям произведений, причем ритмические сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни

одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм

заключается в нарушении прозаического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении

ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится

каноном, оно теряет свою силу приема-препятствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько

десятилетий предвосхищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы

теории информации .

84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы).

Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о

том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением

статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает

постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и

усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно

предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что

представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу

порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza"

grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о

правомерности понятия эстетического идиолекта : "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в

какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом

не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем