Umberto Eco - Lost structure

факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь "неизреченный остаток". Оттого что произве -

дение искусства является сообщением, в нем не убывает "присутствия", его можно рассматривать как

систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмот-

www.koob.ru

рение произведения искусства как сообщения, как системы означающих, коннотирующих возможные

значения, позволяет понять всякий "остаток" именно как вклад конкретных людей, живущих в опреде-

ленное время и в определенном обществе, которые вынуждают присутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями, с тем чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в

одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообщений, но и оказываются

главным их содержанием.

VI.3.

Якобсон разбирает речь Антония над трупом Цезаря, он устанавливает правила, регулирующие

отношения на всех уровнях коммуникации, от синтаксического до фонематического, игру метафор и

метонимий, при этом не отрицается, что результатом этой работы может быть та кристаллизация

структур, которая заключается в приведении в соответствие означающих и означаемых, рождающая

единый эстетический идиолект. Не следует забывать о том, что по отношению к этой эстетической

машине читатели вольны пускаться (в той мере, в какой они дадут вовлечь себя в игру с этим

устройством, призванным порождать смыслы, причем смыслы нестандартные) в самые рискованные

герменевтические авантюры. Структуралистская критика предполагает определенный подход к

произведению. И тот факт, что мы полагаем, что этот подход наиболее адекватен, вовсе не лишает прав

гражданства все прочие подходы к произведению искусства. По-прежнему открыта дорога для

историко-эволюционных исследований. И если критик сумеет удачно рассказать о своей

интерпретации художественного произведения, пусть она будет сколько угодно смелой, разве мы не

простим ему, что он не структуралист?

286

VI.4.

В одном, однако, Деррида попадает в точку, касаясь уязвимого места структурной критики или, по

крайней мере, критики, таковой себя считающей: происходит это, когда он упрекает Руссе за то, что тот, выявив некоторые основополагающие пространственные построения у Пруста и Клоделя, упраздняет те эпизоды и тех персонажей, которые не вписываются в его замысел, в "общую

организацию произведения" (по крайней мере в то, что критик такой организацией считает).

Возражая против такого обращения с произведением, Деррида указывает на то, что если

структурализм чему-то и научил и о чем-то напомнил, так это о том, что "быть структуралистом

это, в первую очередь, противостоять всякой заорганизованности смысла, суверенности и

равновесию всякой ставшей формы; это значит отказываться считать неуместным и случайным

все то, что не вмещается в рамки выстраивающейся конструкции. Ведь и отклонения это не про -

стое отсутствие структуры. Они как-то организованы" 49. Это верно. Причем настолько, что, обсуждая проблему эстетического идиолекта, мы говорили не только об общем правиле, выявляющемся на разных уровнях произведения, но также о совокупности более частных правил, состоящих с ним в определенном родстве и обуславливающих те отступления от нормы, те

сознательные нарушения, которые он закладывает в самые основы законов, творимых им

исключительно для данного произведения (и которые, в свою очередь, нарушают ранее

сложившиеся системы норм, выявляемые в исследованиях истории стилей, языка литературы и

изобразительного искусства определенных групп в определенные эпохи). Подвергнуть

художественное произведение структурному анализу вовсе не значит обнаружить в нем какой-то

один главный код и отбросить все то, что к нему не относится (этого, как мы видели, достаточно

только для анализа стандартизованной продукции Яна Флеминга50 ), но значит заняться

исследованием идиолектов в поисках той системы систем, нахождение которой составляет

последнюю и, следовательно, недостижимую цель структурной критики вообще.

VI.5.

Но замечания Деррида в адрес структурной критики связаны с опасением, что загнанное в

структуры и окостеневшее произведение искусства уже не откроется навстречу разнообразным

прочтениям. Это проблема "открытости" структур, которую он описывает на языке