Борис Парамонов - Борис Парамонов на радио Свобода- 2007

Вот тут и возникает тема, которую принялись обсуждать американцы — скрипач и психоаналитик, дерзнувшие написать романы о музыке и немцах. Вопрос напрашивается: почему нация Бетховена и Баха породила гитлеровский режим, вторгший Германию и вместе с ней полмира в ужасы мировой войны? Ни Юджин Друкер, ни Генри Гринберг так и не смогли ответить на этот вопрос, хотя и подходили к нему с разных сторон, при посильной помощи интервьюера из «Нью-Йорк таймс». Две сосны, в которых они запутались: немцы совсем не так уж плохи, как можно (едва ли не нужно) судить по недавней истории; и вторая, так сказать, сосна: можно ли считать само искусство если не манифестацией зла, то постыдно равнодушным к добру и злу?

Вот что говорит Юджин Друкер:

Я вспоминаю знаменитую фразу Адорно: после Аушвица не может быть больше поэзии. Но факты говорят об обратном: мир пришел в себя, не полностью, конечно; оправился от ран, но все-таки пришел в себя и продолжает заниматься обычными делами.

Может быть, человечество увидело во Второй мировой войне с большей ясностью, чем прежде, бездны, в которые оно способно упасть. И тогда еще интереснее кажется то обстоятельство, что люди, столь кровно связанные с великим искусством, немцы — могли мириться с тем, что было в Германии. Но факт остается фактом: искусство продолжает жить. Значит, люди по-прежнему находят в нем какое-то утешение. Значит, не все кончено для человека и человечества.

А вот что говорит психоаналитик Генри Гринберг:

Человек бесконечно разделен в себе, разбит на отсеки, в нем уживается, способно ужиться все. Что же предохраняет нас от злых действий, уберегает от зла? Или заставляет делать лучшее, на что мы способны? Обстоятельства? Национальная гордость? Трудно разобраться в этих сложностях.

Мне трудно представить, что написали в своих романах люди, так расплывчато говорящие о взятой ими теме. Поэтому возвращаюсь к Томасу Манну.

Почему он именно музыку взял как немецкую тему, почему представил музыку как немецкое искушение, соблазн, игру с дьяволом, к которой столь склонен оказался честный немец? Потому что Томас Манн знал, что такое музыка, — и не только в качестве человека музыкального — Юджин Друкер, надо полагать, тут даст ему сто очков вперед, — но потому что он был человек культурно утонченный, образованный, знавший, скажем, философию Шопенгауэра.

Философему музыки Артур Шопенгауэр представил и объяснил исчерпывающе в линии своей собственной философии. Шопенгауэр открыл то, что отказался искать Кант, — пресловутую «вещь в себе», тот мир, то последнее основание бытия, которое не дается нашим познавательным методам. Ибо мы познаем то, что сами вкладываем в мир; вернее, накладываем на мир сетку наших восприятий и принципов, и мир, нам предстоящий, — это мир явлений, то есть феноменов сознания. Как стали преодолевать Канта и его вещь в себе последующие классики немецкой философии, нас здесь не интересует, — посмотрим, что сделал Шопенгауэр, исходя опять же из Канта. Он указал на некое фундаментальное основание любого познавательного процесса, любого представляемого нами феномена: это как бы мы сами, внутреннее содержание любого субъекта познавательного акта, каковое тем самым предстает первичным по отношению к познанию. Это внутреннее содержание, подкладку познавательных и чувственных актов Шопенгауэр назвал волей: таково у него основание бытия. Эта воля, лежащая в основе всего, — слепая жажда бытия, и больше о ней ничего не скажешь, поскольку она в целом, как таковая не может стать объектом, предметом познания, сама будучи его дорефлективным основанием. Воля в ее онтологической, бытийной целостности не объективируема: объективация, то есть опредмечивание бытия происходит только в познавательном акте, а познание определяется прежде всего формами пространства и времени: только в пространстве и времени возможно явление ограниченного и изменяющегося предмета. Таким образом воля в ее первоначальной бытийной целостности едина и нераздельна, в ней не действует принцип индивидуации, как любил называть это Шопенгауэр. Различные степени объективации воли существуют только в феноменальном, являемом, познаваемом мире, в мире сознания, а не вещи в себе, — только в нем возможны, так сказать, фигуры и числа, то есть индивидуализированные предметы.

Соответственно существует познание или эстетическое представление этих ступеней объективации; в архитектуре, скажем, воля представлена на уровне косной массы, тяжести, обретающей эстетические формы. Но — и тут самое интересное — музыка как форма искусства имеет дело не с теми или иными ступенями объективации воли, а с самой волей в ее первоначальной тотальной целостности. Музыка — форма искусства, которая не знает принципа индивидуации. А если совсем просто — музыка бесчеловечна.