Максим Бухтеев - Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки

И вот этот самый контекст и создаёт процесс монтажа, когда кадры группируются вместе. Каждый из них меняет смысл соседнего кадра, создавая новый уникальный образ.

Это происходит даже с самыми простыми объектами. Стоит чуть усложнить образ, и дело запутывается ещё больше. Вот, скажем, понятие «мама» – оно у каждого своё и порой состоит из сотни деталей, которые каждый зритель черпает из своих собственных воспоминаний.

Так работает мозг человека. Одно время учёные безуспешно искали так называемый «бабушкин нейрон», то есть, ту клетку мозга, которая отвечала бы за конкретный образ условной бабушки. По идее, должны были быть такие нейроны, каждый из которых был бы связан с каким-то конкретным объектом. Дескать, сработал «бабушкин нейрон», и человек узнал бабушку. Однако учёные довольно скоро выяснили, что мозг работает совсем не так.

За узнавание объектов отвечает сложная система, состоящая из множества взаимосвязанных клеток. Если бы к каждому образу был привязан свой нейрон, то у человека просто не хватило бы объёма черепной коробки.

Именно поэтому и киноязык является очень сложной системой, где каждый «символ» -кадр содержит в себе ещё целую маленькую вселенную изменчивых образов, которые взаимодействуют друг с другом. Это привело к появлению термина «внутрикадровый монтаж», а также к большой дискуссии теоретиков кино о том, чем же является кадр – единицей или ячейкой монтажа. В итоге пришли к тому, что фактически правы обе стороны, а различие лишь в инструментах, которые автор применяет в данный конкретный момент.

Суть в том, что режиссёр, снимая сцену, формирует кадр из множества элементов. Это игра актёра – его мимика, интонации, движения. Это декорации и освещение. Это движение камеры и специальные эффекты (например, имитации дождя). Это фон, состоящий из массовки и иных движущихся элементов (например, морского прибоя). Всё это влияет на формирование общего образа и включено в один кадр, а потому относится к монтажу, хотя формально материал ещё на стадии производства.

На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени.

Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008.

Важно понимать, что это не какой-то отдельный монтаж, а всё один и тот же. То, как, например, актёры двигаются в кадре, влияет на склейки.

Это становится предельно очевидно при монтаже музыкальных клипов. Хотя основой для такой работы является ритм и темп музыки, момент каждой склейки зависит от того, что происходит в кадре. Условно говоря, можно технически делать склейку под ритм, задаваемый ударными, однако не стоит забывать, что и танцор в кадре тоже делает движение под этот же ритм. Что важнее в каждый момент времени – решает режиссёр, а качество его работы зависит от его опыта и творческого чутья.

Звучит описание процесса довольно просто, но, по опыту, съёмка и монтаж музыкального видео – это один из самых сложных видов работ. А её сложность состоит как раз в том, что режиссёру одновременно нужно очень тонко оперировать как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом. Это требует богатой практики обращения с пластическими образами.

Посмотрите внимательно съёмку любого концерта, который монтировался в реальном времени прямо в студии, и вы увидите чудовищное количество грубейших ошибок – тут не попали в ритм, тут виден брак камеры, тут не показали эффектный трюк танцора, а здесь и вовсе сам певец выпал из кадра.

Многие классические специальные эффекты переходов между кадрами планируются на съёмках – иначе их просто не сделать. Например, для комического эффекта надо сделать так, чтобы движение в конце одного кадра подхватывалось в начале следующего. Понятно, что для технической склейки как элемента межкадрового монтажа нужно ещё до съёмок запланировать два этих движения в рамках внутрикадрового. Много таких моментов есть в фильме «Типа, крутые легавые» (Hot Fuzz, 2007).

Вот, скажем, герои садятся смотреть кино. Один из них нажимает кнопку на пульте, а в следующий момент через склейку в другом месте взрывается дом. Ощущение складывается такое, словно герой не включил телевизор, а использовал дистанционный взрыватель для бомбы.

На этом примере можно хорошо увидеть взаимодействие разных образов. Это сопоставление похожих движений – нажатие кнопки на пульте телевизора и нажатие кнопки взрывателя. Образ одного из этих движений находится на экране, а другой содержится в памяти.