Максим Бухтеев - Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки

Я не буду здесь основательно углубляться в теорию кино, так как тема книги – монтаж. Однако всё же необходимо понимание сути процесса. Без этого совершенно бессмысленно обсуждать всё остальное. Например, непонятен будет разговор о «методах» или «правилах» монтажа.

Любой автор инстинктивно противится навязываемым извне шаблонам, поэтому ему необходимо ясное осознание, что это не догмы, а лишь приёмы ремесла. Они не ограничивают его, а помогают достучаться до зрителя. Такие «правила» – и не правила вовсе, а лишь законы, по которым зритель воспринимает всё, что происходит вокруг. Умело применяя их, точно подстраиваясь под природу человека, художник может ярче воплотить свой творческий замысел и скорее добиться цели.

Итак, как работает кино? Дело в том, что оно копирует работу нашего мозга, предоставляя ему своеобразный «полуфабрикат», который надо лишь разогреть и употребить. В отличие от многих других форм искусства кино максимально наглядно, что упрощает его понимание и делает хорошим инструментом для взаимодействия автора с самой широкой аудиторией. Другими словами – язык кино универсален и понятен всем.

Конечно, существуют жанры для довольно узкой аудитории, где зрителю для понимания фильма нужно обладать особыми знаниями или принадлежать к какой-то субкультуре. Но давайте оговорим, что в общем случае я буду ориентироваться на массовое кино.

Такое кино старается оперировать образами, которыми мыслит любое существо, принадлежащее к человеческому виду.

Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.

Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку, 1996.

Мы держим в памяти множество образов. Некоторые из них более чёткие, некоторые – менее. Описать каждый из них часто довольно сложно, так как они не укладываются в одномерную визуальную картину.

Например, как вы опишете, что возникает у вас в голове при самом простом, казалось бы, слове «мама»? Это довольно туманное понятие, которое складывается из десятков фрагментов. Тут не только черты, но и эмоции, запахи, цвета, материальные объекты и многое другое.

Для описания такого сложного понятия в философии есть специальный термин – «гносеологический образ». То есть, это некоторый многомерный мысленный слепок чего-то реального. Естественно, когда мы думаем, мы работаем именно с таким слепком, а не с реальным объектом.

Кино работает точно так же. Оно создаёт отпечаток реальности, а потом всячески его обрабатывает. При этом сам объект может даже никогда не существовать, а быть нарисованным или созданным на компьютере.

Зритель же об этом процессе чаще всего даже не догадывается.

То есть, фильм как бы перехватывает или замещает часть процесса познания мира – изучение объекта. Автор фильма делает часть работы за зрителя, предоставляя ему в итоге готовый и хорошо понятный набор тщательно сформированных (смонтированных) образов.

Делается это, конечно, исходя из общей художественной задачи, которую ставит себе создатель фильма.

Весь это процесс достаточно сложный, и, что ещё хуже, плохо предсказуемый.

С одной стороны, образ должен быть универсальным. То есть, автор и зритель должны общаться на одном киноязыке.

Конечно, отдельные черты образа ещё можно как-то зафиксировать и описать – тогда они становятся узнаваемыми культурными штампами. Но кино, построенное на таких штампах, скучное.

Однако и слишком оригинальничать тоже плохо – зритель просто запутается и не поймёт незнакомую для него систему символов.

То есть тут диалектика: с одной стороны – универсальность, а с другой – уникальность и неповторимость.

Ещё Сергей Эйзенштейн, увлекавшийся японским языком, пробовал изобрести что-то похожее на иероглифы в кино. Он предполагал, что есть кадры (или их сочетание), которые всегда будут вызывать определённые и однозначные эмоции. Однако затея провалилась, и он отказался от этой теории.

Дело в том, что даже, вроде бы, самые точные и простые образы сильно зависят от контекста, то есть от того, что стоит до и после них. Также огромное и часто ключевое значение имеет звук.

Например, кадр с милым котёнком должен, по идее, вызывать умиление, но если рядом с ним поставить злую собаку, то это уже означает опасность. Если же использовать кадры с холодной погодой и жалобным мяуканием, то ситуация обретёт третий смысл.