Дмитрий Креминский - Полезный сигнал [Как стать режиссером своей аудиокниги] [litres]

Возвращаясь к примеру с чеховским рассказом «Толстый и тонкий»: не может не взволновать столь яркий пример разрушения живой искры человеческого общения! Что вас, как исполнителя, взбудоражило в этой истории? Может, какой-то пример из вашей личной жизни, или из жизни друзей и знакомых? Примеряя сюжет на себя, можно создать нужное настроение. И тогда начнут работать наши личные актерские средства, которые мы в себе воспитали и наработали.

Самое главное в исполнении – это выявить свое отношение к произведению. Исполнить, истолковать – означает дополнить, наполнить собой, своим видением. Но в то же время за исполнением всегда должна просматриваться личность автора.

Выстраивая рисунок роли повествователя, помните: вы – демиург всех персонажей. Вам известно, что будет с ними дальше, кто умрет, кого полюбят, кто потеряет всё, а кто всё обретёт. То ли вы скорбно об этом рассказываете, то ли это, наоборот, какая-то очень веселая история – так или иначе ваше исполнение должно заключать в себе знание всех скрытых мотивов поведения персонажей. Помните о надводной части айсберга (собственно, сам текст), и о том, что скрыто под водой (мысль автора).

Иногда для исполнителей представляют трудность авторские отступления. Например, Гоголя в этом смысле очень нелегко читать, потому что он весь состоит из отступлений. Вспомните, в «Мертвых душах» эпизод, в котором Чичиков едет в своей бричке мимо какого-то крыльца, на крыльце стоит самовар, рядом сидит купеческий детина, его лицо блестит, как этот самовар, и дальше – развернутая метафора на полстраницы, где Чичикову вспоминается деревня, балалаечник, девичьи пляски… В общем, как мы сегодня говорим, автора понесло со страшной силой. А по факту – Чичиков просто проехал мимо какого-то крыльца! И после этого пассажа автор с гениальной легкостью возвращает нас обратно: «Между тем Чичиков повернул налево…» Вот как играть такого рассказчика?

Или в тех же «Мертвых душах» – глава о Плюшкине, которая начинается с описания сада. Описание занимает две-три страницы, и, на первый взгляд, не имеет никакого отношения к тому, что происходит дальше, просто некий пейзаж. Но если внимательно, с лупой (а мы должны готовиться к работе у микрофона именно так), проанализировать текст, то становится понятно, что описание сада Плюшкина предваряет описание его жилища – это такой хитрый приём: своеобразный портрет души скупца. И описание кучи какого-то мусора на полу внутри дома – это абсолютно точная рифма к описанию сада. Даже на вершине этой кучи тряпка свисает вниз точно так же, как двумя страницами ранее свисала в саду какая-то ветка – всё зеркально. И структура такого текста диктует нам манеру исполнения, когда литературный прием должен превратиться в исполнительский.

Авторское отступление всегда оправдано, дополняет ли оно портрет персонажа, или ключевую мысль произведения. Автор всегда относится к своему тексту, как к человеку, испытывает к нему определенные эмоции. Такое же бережное отношение должны и мы, исполнители, перенести к микрофону и, обязательно оставаясь собой, выявить это авторское отношение.

У кого-то из нас эмоциональный багаж невелик, а у кого-то он может заслонять горизонт, но в любом случае мы все испытали весь спектр человеческих эмоций в младенчестве, еще даже не научившись говорить: и гнев, и ревность, и любовь, и восхищение, и разочарование. Всё это есть в нашей эмоциональной памяти. И исполнитель работает со своими эмоциями, зная, когда и на какую «кнопку» необходимо нажать.

Задача вашего внутреннего режиссера – разъять материал на отдельные части, анатомировать, разобраться что к чему, чтобы потом, сев к микрофону, это опять соединить, но уже в своем исполнении. Понимая, что вот в этом абзаце, например, можно работать голосом динамичнее, так как это заложено автором (мы это вычислили, проанализировали), дальше необходимо интонационно «вглядеться» в обстоятельства, выявив стремление автора заинтриговать читателей, а вот тут, скажем, безэмоциональной отстраненной манерой исполнения постараться передать ужас происходящего, и так далее. Исполнитель работает с эмоциями не просто для того, чтобы их выявлять, а чтобы контролировать и управлять эмоциями слушателя, вести его вслед за собой и автором. Поэтому манера выбирается по результатам анализа произведения.

Тут, конечно, важно не перебрать. Да, заразить слушателя эмоциями необходимо. Но какими именно эмоциями и в каком именно месте? И вот тут чтецы частенько ошибаются. Поэтому, когда они стараются ярко окрасить каждое слово, мы начинаем слышать, как «старается Актёр Актёрыч». И всё, мы перестаем следить за сюжетом. Это тонкая грань – где я, а где тот, кого я играю. Здесь дам только один совет: слушайте больше работ старых мастеров: вспомните интонацию мудрой иронии Ростислава Плятта, проникновенный лиризм Зиновия Гердта, эмоциональность Олега Борисова, сдержанную вовлеченность Юрия Яковлева.