Дмитрий Креминский - Полезный сигнал [Как стать режиссером своей аудиокниги] [litres]

Обратите внимание, почему Чехову понадобилась такое подробное описание Самойленко против краткого описания Лаевского? С одной стороны, потому что Самойленко, говоря киношным языком, – эпизодник, текста у него в отличие от Лаевского, главного героя, гораздо меньше. С другой стороны, мы, читавшие текст полностью, чувствуем себя его демиургами и знаем, что автор Лаевского недолюбливает, а вот Самойленко ему симпатичен.

И вот вам вопрос, ответ на который определит вашу манеру работы перед микрофоном: нужно ли уже на этих первых абзацах, где описываются персонажи, интонационно выявлять к ним какое-то авторское отношение? Или его выгоднее пока спрятать? Отвечаем: предпочтительнее второе, потому что в противном случае вам нечего будет дальше играть – всё уже будет сыграно. Если вы начнете раскрашивать интонациями все эти эпитеты «человек смирный, безгранично добрый, благодушный и обязательный» , да еще и добавите баса, чтобы «погрузить слушателя в образ» – пиши пропало. Не открывайте сразу все карты! Максимально выгодно будет интонацией сообщить от автора вот какое отношение: «Друзья мои, здесь не все так просто, как кажется с первого взгляда. Тут мало на поверхности, тут больше в глубине. Кое-что важное стоит за этим». Иначе Чехов просто не рассказывал бы нам эту историю, верно? Вот что надо вытаскивать во втором абзаце, а не описание портрета Самойленко. Вот где уже включается «внутренний режиссер».

И когда в следующем диалоге Чехов опосредованно сообщает нам о сути происходящего, когда Лаевский прикрывает рассказ о себе разговором о некоем третьем лице, то становится очевидным авторское предупреждение – «здесь не все так просто».

– Ответь мне, Александр Давидыч, на один вопрос, – начал Лаевский, когда оба они, он и Самойленко, вошли в воду по самые плечи. – Положим, ты полюбил женщину и сошелся с ней; прожил ты с нею, положим, больше двух лет и потом, как это случается, разлюбил и стал чувствовать, что она для тебя чужая. Как бы ты поступил в таком случае?

Вообще, актерское исполнение – это набор приемов. Просто их надо точно и желательно «без швов» соединять в соответствии с партитурой текста. Вот мы поговорили о перспективе, о связках между смысловыми блоками, о том, что нужно внимательно следить за тем, когда отношение нужно выявить, а когда спрятать. Теперь давайте рассмотрим такой приём, как «отказ». Он, конечно, больше сценический, но для работы перед микрофоном тоже вам пригодится.

В актёрском арсенале существует такое понятие как «предыгра»: прежде чем начинается реплика, у актера проявляется определенная мимика, это такая чисто анатомическая фаза, по которой можно предугадать, что сейчас он начнет говорить. «Отказ» – это когда персонаж уже практически открыл рот, чтобы что-то сказать, а потом передумал, и не стал ничего говорить, потом опять вроде бы начал, но опять передумал – и, в конце концов, после нескольких попыток все-таки решается и произносит свою реплику.

Немного странно звучит? «Отказ» на самом деле длится обычно долю секунды. Чем же хорош этот прием? Удивительно, но после него всегда органично звучит речь! Вот такая непостижимая штука. Конечно, нельзя на таком приеме выстраивать всю роль, тогда это будет слишком бросаться в глаза, приём начнет «стучать», как заевший механизм, но использование его к месту обогащает вашу исполнительскую палитру.

«Отказ» демонстрирует такую крайнюю степень драматического существования, как «тупиковая ситуация». Ведь что такое драматургия? Это создание тупиковых ситуаций и их описывание (в литературном смысле). Если самолет взлетел и опустился – это не драматургия. А если самолет взлетел, и у него загорелось крыло – то мы начинаем осознавать, что дело связано с жизнью и смертью. Мы переживаем – долетят ли пассажиры благополучно или погибнут, или кто-то один погибнет ради всех остальных. Пошли вариации. Драматургия начинается там, где кто-то (один, как Костя Треплев в «Чайке» или все сразу, как в «Вишневом саде» Чехова) оказывается в тупиковой ситуации. И вот приём «отказа» демонстрирует человека в драматичной, крайне напряженной ситуации, когда исчерпаны все аргументы. Тут исполнитель должен работать через паузы, через дыхание, когда не сразу находятся нужные слова и он долгое время лишь подбирает их, пытаясь что-то произнести.

Дальше. Наверняка вам пригодится такой приём, как «драматический шепот». Он отличается от бытового тем, что в нем есть «полезный сигнал». Бытовой шепот не предполагает звучания громкости голоса, есть только некое «шипение». На записи это слушается очень напряженно, иногда даже нельзя разобрать слов. А вот драматический шепот – это как бы показывание шепота бытового с обязательным звучанием на минимальной громкости «полезного сигнала» голоса.