Ричард Коэн: Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Также я освещаю тему, которая редко поднимается в книгах о писательстве, — плагиат. Каждый автор что-то «заимствует» как из работ, так и из жизней других людей. Но Шекспира превозносят за обращения к Плутарху и Холиншеду, а Дорис Кернс Гудвин клеймят за использование чужих исследований без указания первоисточника. Насколько этичны мотивы заимствования, и в каком случае оно оборачивается творчеством? Лоренс Стерн с радостью признавал себя плагиатором, а Малкольм Гладуэлл, обнаружив собственные фразы и мысли в чужих работах, поздравлял правонарушителя с тем, что тот прибавил ценности оригиналу. Так что же значит быть «самобытным»? Откуда возникают идеи? Способы писательских хищений варьируются от буквального воровства до мутных и далеко не безобидных махинаций с событиями из жизни знакомых людей. Это непростая тема.

Каждый писатель должен выбрать точку зрения, с которой он станет излагать историю. Будет ли он говорить от первого лица или от третьего? Или рассказчиков будет несколько — но тогда сколько именно и когда ему переключаться от одного к другому? Тут также возникает вопрос о том, какое место будет занимать автор в придуманном им действии, — и вновь Толстой подает нам превосходный пример выверенной дистанции и искусно созданного голоса повествователя. Некоторые великие романисты любили экспериментировать — этим отличались Джейн Остин и Уилки Коллинз, затем Фолкнер и Кафка, а позднее Норман Мейлер и Салман Рушди (последний признавал, что в «Детях полуночи» он намеренно допустил ряд фактических ошибок и разночтений, а также оставил непредумышленные несоответствия, которые сам обнаружил позднее, — и все это для того, чтобы сделать своего рассказчика ненадежным).

Каждый писатель также обладает особым голосом, отличным от тех, какими говорят его персонажи. «Голос» подразумевает речь, и некоторые авторы (Айви Комптон-Бернетт — тому яркий пример) строят на диалоге почти все свое произведение, а другие используют его по минимуму. С какой целью диалог включается в роман? Как многое стоит в него вложить, а о чем надо умолчать? Где нужна прямая речь, где косвенная, а где внутренний диалог? И тут мы подходим к теме иронии. В этом слове с годами слилось множество разных значений, которые подменяли друг друга с рождением новых стилей и открытием новых смыслов, но сама эволюция данного понятия бесконечно увлекательна, потому что в иронии и есть глубинная суть хорошей литературы — она побуждает читателя реагировать на то, что невозможно высказать, но необходимо понять.

Другой вопрос, который занимал меня годами, — что есть история и чем она отличается от сюжета. Это просто разные термины — или же различные подходы писателей к работе? Когда я впервые прочитал автобиографическое сочинение Стивена Кинга «Как писать книги» — лучшее пособие по литературному творчеству, что я до сих пор видел, — я был поражен тем, насколько яростно он отрицал точку зрения Э. М. Форстера, который шестьюдесятью годами ранее преподавал эту же дисциплину и с не меньшим напором отстаивал свои взгляды. Оба они были неправы, что заняли столь крайние позиции, и, противопоставив их друг другу, мы сможем яснее увидеть, в чем была их ошибка, — а заодно разобраться, что же в итоге позволяет создать хорошую историю.

Много лет назад, когда трое моих детей были гораздо младше, мы с женой по очереди читали им вслух. Однажды вечером я вернулся с работы пораньше, потому что была моя очередь и я должен был дочитать им последние страницы «Тома и полночного сада», классической (и даже магической) сказки Филиппы Пирс, впервые опубликованной в 1958 г. Поднимаясь по лестнице к детской спальне, я услышал голос жены — она сама так хотела прочитать детям эти страницы, что ради этого уложила их в постель раньше времени! Я сел на ступеньку и стал слушать, захваченный мелодикой этого текста. Поэтому я посвятил одну главу вопросу ритма в прозаических произведениях, вспомнив целый ряд авторов от Гюстава Флобера, который, прогуливаясь по лесу неподалеку от дома, декламировал каждую новую строку своих рукописей, до Чарльза Диккенса и Томаса Манна. Последние, изрядно намучавшись с публичными чтениями собственных работ, стали в последующих романах уделять все больше внимания тому, как звучат их тексты.

Другая тема, которую литературные критики, как правило, обходят стороной, — секс. Как писать о нем, и стоит ли вообще пробовать? Авторы решают эту проблему по-разному: либо избегают конкретных описаний, либо находят способ обойти требования цензуры своего времени (вспомним хотя бы Сэмюэла Ричардсона с его замалчиванием того, о чем все сами могут догадаться, или Джона Апдайка с его продуманной откровенностью). В большинстве хороших романов сексуальная составляющая не является самоцелью, а позволяет читателям узнать больше о персонажах и их истории. Вместе с тем смущение при описании физической близости может помешать автору создать качественный текст, поэтому мой вывод таков: пробовать надо .