Дмитрий Быков - Календарь. Разговоры о главном

Еще Андерсен показал, что сказка обязана быть грустной и, пожалуй, даже страшной: не то чтобы ребенка с его жизнелюбием и детской жестокостью надо было нарочно «прошибать» чем-то ужасным, но просто ребенок чувствует ярко и сильно, а потому и искусство, с которым он имеет дело, должно быть сильным, как фильмы Ролана Быкова с их прямотой, как сказки Платонова и Шарова, как детские стихи Некрасова. Шаров действительно сочинял очень грустные истории. Но помимо этой грусти и милосердия, помимо тех безусловно тонких и высоких чувств, которые он внушал, в его детской и взрослой прозе жило чувство непостижимости и необъяснимости бытия, бесплодности всех усилий, неизбежности общей участи. Была у него прелестная сказка «Необыкновенный мальчик и обыкновенные слова» — о том, как мальчик поклялся не говорить больше обычных и скучных слов, а только какие-нибудь исключительные, еще небывалые. Скажем, при виде падучей звезды он кричал: «Ауалоно муэло!». Но потом оказалось, что для всего на свете уже подобраны обычные слова, и если вслушаться в них — они прекрасны. Больше того: слов мальчика никто не понимал, а обычные слова позволяли людям худо-бедно преодолевать кошмар одиночества. И тогда он заговорил простыми словами, и нашел в них немало увлекательного; не думаю, что с этим выводом стоит согласиться (в конце концов, это еще и отличная метафора русского футуризма и прочей прекрасной зауми), но что здесь точно описан путь всякой плоти — грех сомневаться. Все именно так и есть. Порывы к тому, «чего не бывает», плохо кончаются, и рано или поздно приходится смириться с тем, что есть; но тот, кто не знал этих порывов, не вырастет человеком.

Я все думаю, почему его простые слова так действовали? И отвечаю себе: потому что он точно знал, повоевав и всякого навидавшись, какова бывает жизнь; в его сказках нет сказочных превращений, и добро не побеждает зла, а если побеждает, то временно. У него была удивительная фантастическая повесть «После перезаписи», в которой молодой ученый научился считывать чужие мысли с помощью хитрой машинки; вот он считывает мысли щуки, совсем молодой, почти малька. «Я хочу съесть карася!» — думает щука. Вот она постарше, поопытнее: «Я хочу съесть карася!!!». А вот роскошная зрелость мощной особи: «ЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯ»… Не надо иллюзий, щука останется щукой. У нее не появится никаких других мыслей. Мир таков, каков есть, он состоит из данностей. Единственное, что может сделать в нем человек, — это посильно разгонять, протаивать своим теплым дыханием ледяную толщу; и пренебрегать этой возможностью — сказать человеческое слово, рассказать чувствительную сказку, утешить ближнего и поплакать над его участью, — ни в коем случае не следует, потому что никаких других чудес нет и не предвидится.

Я понимаю, что такие сказки возможны только на закатах империй. Но переиздавать их надо, потому что и на руинах империй рождаются хорошие дети.

Тем же, кто посмеется над шаровскими нежностями, как всегда смеются плохие дети над хорошими, маскируя свой страх перед ними, — я могу сказать только одно… а пожалуй, что не скажу и этого. «Арбузио огурецио» — как заканчивал Шаров свои сказки, когда ему лень было прописывать в финале слишком очевидные вещи.

Лучше бы этому фильму остаться легендой. Чтобы люди поучаствовали и деньги были потрачены, и каждый участник верил, что внес вклад в великое дело, и зрители полагали, что десять лет жизни Никиты Михалкова и полутора тысяч его сотоварищей потрачены не зря. А картину бы как-нибудь спрятать под предлогом авторского перфекционизма. Ей-богу, получилось бы душеполезнее.

Писать о «Предстоянии» (первая часть военного сиквела «Утомленных солнцем») очень трудно. И не потому, что это сложное кино, а потому, что постановщик его утратил базовые понятия, а без них разговор не получается. Все надо выстраивать заново или уж отказаться от критериев вовсе, признав, что наступила новая эпоха, мерилом и символом которой является Михалков. Ни остановить, ни переубедить его нельзя. Можно либо устраниться, брезгливо сочувствуя соблазнившимся, либо присоединиться к новому культу и лично убедиться, чем он кончится. А рациональный анализ тут бессилен.

Ты начнешь говорить о сюжетной связности, логике, чувстве меры и вкуса, точнее, о полном их отсутствии — «а это жанр такой», называется «поздний Михалков», заявлен уже в «12». Трагический лубок или как там его еще зовут. Ты скажешь, что негоже в специальном журнале «Свой среди чужих», затеянном ради премьеры фильма, сопоставлять четыре года съемок с четырьмя годами войны и публиковать в этом издании двадцать интервью актеров, сценаристов и реквизиторов, которые в один голос называют Михалкова великим, но ведь это не вчера началось, давно уже приняло бурлескные формы и никого не смущает. Под все это отдан Кремлевский дворец съездов. Кинематографический стиль позднего Михалкова — предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: «Да. А что?»