Дмитрий Быков - Календарь. Разговоры о главном

Трифонов писал в самом деле слишком сильно, емко, глубоко, чтобы разменивать такой пластический дар на описания кухонных посиделок, сомнительных сделок, многоходовых обменов или доморощенной мистики вроде спиритического сеанса, на котором вызванный Герцен безграмотно признается: «Мое пребежище река». Сам стиль его прозы, в особенности поздней, до перенасыщения укомплектованной намеками, отсылками, цитатами, само богатство подтекстов, заставляющее читателя привлекать для интерпретации текста чуть ли не весь массив русской истории и литературы, взывают к более адекватному, более серьезному материалу. Мысль, которой был одержим Трифонов, была слишком масштабна и дерзка, чтобы признаться в ней даже самому себе, — и тем не менее с его страниц она считывается недвусмысленно: величие — не соблазн, а долг. Стремиться надо к сверхчеловеческому, несбыточному и недостижимому. Тот, кто дает внушить себе, будто любая идея ведет к крови, а любой идеализм чреват садизмом, попросту расписывается в трусости и лености. Проза Трифонова трагична именно потому, что любой подобный порыв обречен, но это не значит, что он отменен.

Сегодня вроде бы опять начали читать, вспоминать, экранизировать Трифонова. Сделали даже сериал по «Дому на набережной», бесконечно далекий, конечно, от духа и даже канвы этого текста, хотя самое ценное в нем — его фактуру, плотность, гущину — телевидение вообще передать не в силах: это сумел только Театр на Таганке, и то не стопроцентно. Трифонову подражают чисто внешне: пытаются имитировать его длинную, насыщенную, разверстанную на целую страницу повествовательную фразу, но там, где у Трифонова насыщенность, лавина вещей, фактов, реалий, у его эпигонов жижа, эмоциональный перехлест и самоподзавод. Трифонов учит зоркости к жизни, но это зоркость истинной ненависти: реальность надо ненавидеть, только это заставляет провидеть в ней зарницы иной, высшей действительности. И потому совершенно прав Лев Мочалов, назвавший прозу Трифонова «советским символизмом» — символизма ведь не бывает без идеалов. И недоговоренности возникают не потому, что на писателя давит цензура, а потому, что сама реальность — недоговоренность, недомолвка. Она вот-вот отчетливо отрапортует о существовании иного пласта, изнанки вещей, но всякий раз сбивается. Нужен Трифонов, чтобы это считать, и воспитанный читатель семидесятых, чтобы его понять.

Вот вам и ответ, почему сегодня нет бытового реализма той степени точности, какую мы помним по Трифонову. Потому что идеал скомпрометирован, мы отвыкли его видеть и привыкли думать, что за него вечно надо расплачиваться большой кровью. Меж тем большая кровь уже льется, жизнь истекает бессмысленно и беспощадно, и некому ее остановить, потому что незачем.

«Поэтому никому ничего не надо» — как заканчивается первый абзац «Времени и места».

29 августа 1862 года в Генте родился Морис Метерлинк, нобелевский лауреат 1911 года, прозванный в критике «бельгийским Шекспиром». Сорок пять лет спустя он передал Станиславскому право на первую постановку своей феерии 1905 года «Синяя птица», которая в переводе символиста Николая Минского и его жены Людмилы Вилькиной была впервые представлена московской публике 30 сентября 1908 года. С тех пор она ни на год не сходила со сцены МХТ, как бы он впоследствии ни переименовывался и ни делился. И вот загадка, до сих пор никем не разрешенная: самая символистская из символистских драм, классика мистического театра, шла в Советской России в самые глухие годы, в разгар военного коммунизма и террора, во время Великой Отечественной и в глухой застой, шла в годы, когда в краткой литературной энциклопедии писали о Метерлинке следующее: поэт эпохи загнивания капитализма, последовательный идеалист-мистик, печать деградации и резкой враждебности к материалистическому мировоззрению, мистическое оправдание эксплуатации, проповедник зоологического национализма, в настоящее время примкнул к фашизму (sic! — это при том, что Метерлинк ненавидел фашизм, бежал от него в Португалию, а оттуда в Штаты, но уже после выхода этой энциклопедии, изданной в 1934 году). Загнивающий, зоологический, фашиствующий — а пьеса идет, и поколения советских детей успевают нахвататься запретного кислорода. Куда более невинные сочинения оказывались под запретом, а эта «Голубая птица» (Минский сделал «Синюю», но в оригинале отчетлива отсылка к «Голубому цветку» любимого Метерлинком Новалиса) летает себе, как заговоренная! И дело не в авторитете Станиславского (который, кстати, ставил «Птицу» не в одиночку, а вместе с Сулержицким и Москвиным): он принимал ближайшее участие в постановке «Дней Турбиных», а их преспокойно сняли на три года во времена РАППовского всевластия. Есть нечто волшебное, мистическое, весьма метерлинковское в участи этой пьесы, неожиданно ставшей для российских детей главной театральной сказкой XX века. Я уж молчу про бесчисленные заведения, организации и творческие коллективы, названные в ее честь.