Сергей Аверницев - Византийский культурный тип и православная духовность

Но образ Ковчега Завета имеет особое значение для византийской ментальности не только в качестве образца для оформления реального храмового пpocтранства, но и в метафорическом употреблен: пожалуй, и здесь он значим для Византии больше, чем для Запада. Такой чтимый в католической традиции Doctor Ecclesiae (и такой образованный человек! ) как Альфонс Лигуори, занимаясь в своих «Медитациях для Девятидневия" толкованиями на Лоретанскую литанию, то ли не понял того места литании, где Пресвятая Дева именуется "Ковчег Завета" ("Foederis arca"), то ли, что вероятнее, счел эту метафору слишком непонятной для своих читателей; так или иначе, он заменил Ковчег Завета в его символической функции - Ноевым Ковчегом. Мы читаем у него: «В Ковчег Ноя принимали только по одной паре от каждого рода животных, но под покровом Марииным находят себе место праведные и грешные» [8] The Complete Works of St. Alprionsus de Liguori Lid. By Re\- w. (iriinm, Kcdempiorist Tat hers. \\>\. VII-VIII. Brooklyn; St. Louis; Toronto. 1931 p. 632 . Напротив, в византийской гимнографии, например в том знаменитейшем гимне, который именуется Акафистом Пресвятой Богородице, мариологические образы и метафоры, соотнесенные с Присутствием Божиим над Ковчегом Завета, появляются снова и снова: е«об «xupri топ хшра («Бога невместимаго Вместилище», икос 8), "Охпца iravayiov тоб ётт! x(bv Хсрирф («Колеснице пресвятая Сущаго на Херувимех», там же), октц-л той веоо ка! Лбуои («Скиния Бога и Слова", икос 12), 'Ayia 'Ayiwv \idfav ("Святая Святых большая", там же), KipШаа тф Пиеицст («Ковчеже, позлащенный Духом», там же).

Весьма характерно, что в православном лексическом обиходе традиционное обрамление иконы, напоминающее по форме ларец, обозначается греческим именем Ковчега: керсотбе церк.-слав. / рус. «кивотъ». Трудно не вспомнить в этой связи лесковских старообрядцев из «Запечатленного ангела», которые говорят о своих любимых иконах, сопровождавших их в их артельных странствиях: «И были-с эти два образа для нас все равно, что для жидов их Святая Святых, чудным Веселила художеством украшенная».

Православное отношение к иконе принадлежит к самым разработанным темам. Пожалуй, нам, русским православным интеллигентам, свойственно говорить на темы так называемого богословия Иконы подчас даже с избыточной эмфазой. Позади у нас десятилетия, когда о. Флоренский восхвалял рублевскую «Троицу» как наилучшее доказательство бытия Божия и когда несколько позднее молодые интеллигенты советской поры обращались к вере, посещая собрание икон в Третьяковской галерее; не приходится удивляться, что мы бываем склонны к преувеличениям. Едва ли возможно, однако, говорить об эстетической атмосфере, создаваемой православным типом духовности, не упомянув хотя бы самых основных особенноетей этого типа сакрального изображения.

Православная традиция иконы, какой она была создана в Византии, а затем усвоена и развита на пространствах Восточной Европы от Македонии до монастырей русского Севера, представляет собой некую середину между эмоционально-чувственным воображением Запада и статично-схематичным воздействием индуистских янтр или мусульманских каллиграфических композиций. Она не тождественна ни первому, ни второму, и она соединяет в себе некоторые существенные элементы обоих этих миров; например, некоторые сакральные монограммы (ICXC - «Иисусъ Христосъ», МР 0Y) - греч. Miixrip тои всоО, то есть «Матерь Божiя»), заставляющие нас вспомнить о восточной любви к каллиграфии, столь же необходимо принадлежат к облику иконы, как фигуративные изображения. Традиционные законы иконнописания не допускают ни сладости ренессансных Мадонн, ни мускулистого телосложения барочных святых; но уход от чувственного никоим образом не лишает человеческое лицо и человеческую фигуру их ранга центральных отображений Божественного Первообраза, и при всей аскетической модификации определенные аспекты античного творческого подхода оказываются удержанными, предотвращая какую-либо возможность полного погружения в стихию Востока. Движение становится величаво медлительным, но не сменяется полной бездвижностью буддийских образов; восприятие пространства мистически преобразуется (так называемая обратная перспектива), не будучи, однако, вовсе устраненным; эмоция подчиняет себя аскетической дисциплине, не приходя к нирване как отсутствию эмоций.

Это художественное и духовное равновесие в середине между обеими противоположными крайностями - негуманистическим чувством сакрального на Востоке и устремившимся к секуляризации гуманизмом на Западе,- как кажется, имеет некое общее значение, выходящее за пределы искусства как такового. Разумеется, такое равновесие, как всякое равновесие, было трудно сохранять; в поздних иконах мы видим разве что слабый отзвук древней гармонии. Но даже отзвук порой заставляет задуматься.