Вадим Рабинович - Исповедь книгочея, который учил букве, а укреплял дух

Непозволительное расширение? - Верно, непозволительное; зато типологически точное, потому что преувеличенно - оттого и наверняка - метит в суть дела.

Еще раз: "И образ мира, в слове явленный..."

Или (переиначу): "И образ смысла..."

Интенционально, как сказали бы схоласты, явленный. Такого рода ученость как бы заставляет искомый смысл, который, конечно, дан изначально, нематериальным образом присутствовать в сноровистом делателе-изготовителе способа-приема, сработанного из слов; но присутствовать также и в этом приеме, сращенном с ученым делателем - Мастером.

Смысл, должный быть данным в слове-приеме, которому следует научить. И тогда знание о смысле предстает знанием об умении навести на смысл. Не новое знание, а новое деяние, высветляющее, проясняющее, осмысливающее самого себя - угодного богу самого себя; того, кто деет. Смысл-слово-свет должно высветить в ходе такого вот ученого научения, призванного навести на божественный смысл каждого творения: от камня до любой твари дрожащей - до человека, вылепленного по образу бога и по его подобию. И это было отнюдь не претворением тезиса манихеянина Порфирия - "Omne corpus fugiendum est" ("Следует бежать плоти"), а вполне в духе учительства Августина: всякое творение от бога, оно и есть бог - воплощенное, видимо-слышимое, преподанное слово о смысле всяческого и всего.

Меж зрителем и вещью (в нашем, средневековом, случае - смыслом) стекло в разводах, отвлекающее того, кто глядит, от самой вещи-смысла (образ X. Ортеги-и-Гасета), но именно потому, что в разводах, - влекущее к смыслу, наводящее на него. Смысл сокрыт до поры в орнаменте-дизайне из этих пятен-разводов. Таково и слово-приём, наводящее на смысл, но и... уводящее от него. Приведу это место из трактата Ортеги "Дегуманизация искусства": "Чтобы видеть предмет, нам нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если наша зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственно, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади; мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом V; во втором - "созерцаем" художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства; вместо этого люди проходят мимо - или сквозь, - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая сквозит в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на самое произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала, ведь перед ними - чистая художественность, чистая потенция".

Это двойное, "слушающее видение", представляющее смысл-вещь в слове-приеме, созданном ради этого смысла, и есть в некотором роде ученое чаяние средних веков, странным образом как бы совпавшее с проблемой философии искусства новейших времен.