Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

Таким образом, речь идет уже не о «круге Варбурга», а о нескольких кругах и поколениях. По образному выражению С. С. Ванеяна, от камня, брошенного Варбургом в тихие воды истории искусства 19 в., пошли волны, достигшие берегов разной степени удаленности, на которых их уже поджидали иные традиции философии, психологии и эстетики.

В последнее время количество работ, посвященных творчеству Аби Варбурга, стремительно растет. Такая популярность этого имени в научном мире в известной мере компенсирует долгие годы забвения и полузабвения, конец которым положила интеллектуальная биография ученого, написанная Э. Гомбрихом в 1971 г. Личность Варбурга, его образ мыслей, поступки, особенности его биографии и языка, его идеи, казалось бы, предвосхитившие многие современные темы исследований, стали предметом обширной рефлексии. Традиционно научные интересы Варбурга связывают с его жизненными обстоятельствами: происхождение из еврейской банкирской семьи, выбор необычной профессии, создание библиотеки, болезнь и возвращение к научной деятельности, незавершенный проект «Мнемозина», – тем самым развивая жанр интеллектуальной биографии в различных аспектах.

Творчество Варбурга, оказавшееся и в хронологическом, и в идейно-теоретическом отношении на границе 19 и 20 вв., оказалось благодатным материалом для исследования развития таких понятий, как «память», «символическая форма» или «культура», – известно, что Варбург предлагал расширить рамки искусствознания до Kulturwissenschaft – науки о культуре. См. например, работы японского исследователя Йошико Майкумы [12] Maikuma Y. Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nietzsche und Burkhardt, Königstein, 1985. или Берндта Фильхауэра. [13] Villhauer B. Aby Warburgs Theorie der Kultur: Detail und Sinnhorizont. Berlin, 2002. Филипп-Ален Мишо рассужает о связи между логикой научного мышления у Варбурга и появлением нового вида медиа – кинематографа. [14] Michaud Ph.-A. Aby Warburg et Г image en mouvement. Paris, 1998. Варбург рассматривал возможность расширения рамок искусствознания до науки о культуре в том числе и за счет религиоведения (об этом он говорит, в частности, в своей работе о Лютере) – так что биографическая статья о нем есть и в сборнике «Классики религиоведения – от Фридриха Шлейермахера до Мирчи Элиаде». [15] См.: Böhme H. Aby M.Warburg (1866–1929) // Michaels A. (Hg.) Klassiker der Religions-wissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade. Munchen, 1997. S. 133–157. Более подробно мы рассматриваем тематический круг варбургианских исследований ниже.

В своей работе мы обращаемся к теме иконологии как метода в истории искусства. Во-первых, потому что здесь мы можем проследить влияние Варбурга как отца-основателя на последующие поколения ученых, а во-вторых, потому что иконологическая интерпретация связана с пониманием символического характера художественного образа, а одна из важнейших работ Варбурга – доклад о змеином ритуале – как раз и посвящена теме символа. Символу Варбург планировал уделить специальное исследование, книгу – «Символизм, понимаемый как первичное определение объема понятия», сохранившуюся лишь в рукописных набросках, которые были впервые систематизированы и опубликованы в 2009 г. [16] См.: Berndt E., Drügh H. J. (Hg.) Symbol. Grundlagentexte aus Asthetik, Poetik und Kulturwissenschaft. Frankfurt/Main, 2009. S. 75–91.

Мы остановились именно на понятии «символа», а не «образа», «изображения» или «памятника» по нескольким причинам. Во-первых, потому что тема символа неразрывно связана с Варбургом. Практически в любой современной хрестоматии, посвященной символу и символическому в изобразительном искусстве, обязательно упоминается его имя и работы. Во-вторых, потому что понятия «символ» и «символический» крайне важны для дальнейшей иконологической традиции: от «перспективы как "символической формы"» Панофского до «символических образов» Гомбриха. И в-третьих, потому что в современной философии понятия «художественный образ» и символ могут пониматься как тождественные – различие здесь именно в акценте на функции репрезентации или трансценденции. Как писал С. С. Аверинцев, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться"». [17] Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. 2-е изд., испр. Киев, 2001. С. 155–161. Именно такие качества образа-символа, как трансцендентность, указание на наличествующий, но не тождественный изображению смысл и будут наиболее важными для нашей работы. Определение понятия «символ» не является задачей историка искусства – хотя Варбург и делает это (опираясь на Ф. Т. Фишера), а Панофский, заимствуя терминологию Кассирера, говорит о перспективе в живописи как о «символической форме». Но художественный образ как предмет искусствоведческого анализа приобретает перспективу интерпретации именно благодаря своим качествам символа. Здесь нужно также обратить внимание на оговорку об «усилии», необходимом для «вживания» в символ, – к этому аспекту мы вернемся в заключительной части.