Александр Копировский - Церковное искусство. Изучение и преподавание

Вопрос о языке иконы все же был поставлен в советское время, но в завуалированной форме. Одним из примеров стала работа Ю. А. Олсуфьева, в которой содержательные вопросы иконописи не рассматривались, а речь шла о пространстве, линии, свете (в том числе – о форме и назначении световых бликов), тени и т. п [23] Олсуфьев Ю. А. Вопросы форм древнерусской живописи // Икона в музейном фонде: исследования и реставрация. М.: Паломник, 2006. С. 76–138. .

Более широко вопрос языка иконы был рассмотрен в работах Л. Ф. Жегина, который занимался изображением пространства и композицией в иконописи (в основном – в 20— 30-е гг., результаты его исследований стали публиковаться лишь с 60-х гг.). Пространство иконы и, соответственно, ее композицию со сложными деформациями элементов он объяснял наличием «динамической точки зрения», требующей «суммирования зрительного впечатления» [24] Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970. С. 38–39. . Изучение языка церковного искусства в таком ключе могло быть лишь уделом специалистов. Ведь в восприятии целостного образа главным становится рациональный момент: зритель все время помнит о принципах деформации и внутренне приспосабливает увиденное к некоему «мысленному», идеальному образу. Более того, Б. А. Успенский (в предисловии к книге Л. Ф. Жегина) писал, что только благодаря проведенной по этой системе «дешифровке» языка древнего искусства (сами произведения при этом рассматриваются как «текст» на нем) мы получаем возможность воспринимать древние изображения и даже реконструировать по ним соответствующие реальные формы [25] Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л. Ф. Язык. С. 4–5. . Но трудно согласиться с тем, что «условные приемы передачи пространственных и временных отношений» (проблему передачи пространства и времени Б. А. Успенский считает самым важным в древних изображениях [26] Там же. С. 5. ) и есть язык церковной живописи и что освобождение древней системы изображения от искажающего влияния метаязыка наших представлений – единственный способ его изучения.

В конце предисловия, в чем-то не менее существенного, чем сама книга, Б. А. Успенский писал о неизбежности использования и определенного метаязыка. Под ним он понимал «некоторую формальную систему передачи содержания» [27] Там же. С. 33. иконы или, более полно, «…гибкую формальную систему, способную потенциально передать любое содержание» [28] Там же. С. 34. . В результате напрашивается вывод, что система Л. Ф. Жегина может помочь в изучении языка церковного искусства гораздо меньше, чем историко-эстетический метод историков искусства, которые имеют дело не столько с условными знаками, сколько с живыми ощущениями конкретных людей. Тем более что в лице таких известных ученых как М. В. Алпатов и В. Н. Лазарев отечественная наука об искусстве постепенно, хоть и не без противоречий, освобождалась от идеологических штампов и делала большой шаг вперед в изучении византийских и древнерусских церковных памятников.

Изменения проявились, в частности, в том, что к анализу произведений церковного искусства стали привлекать тексты Священного писания и богословские тексты. Первым примером органичного включения в научный оборот таких текстов и, что не менее важно, их глубоко личного осмысления, остается небольшая монография Натальи Алексеевны Деминой о «Троице» Андрея Рублева [29] Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. М.: Искусство, 1963. Эта книга родилась из ее статьи, написанной в 1946 (!) году. . Эта книга убедительно показала, что язык церковного искусства выражает глубокие и тонкие душевно-духовные состояния, не сводимые к эстетическим переживаниям, и даже предполагает своеобразный диалог зрителя с изображением.

Именно диалог ведет к неожиданному откровению, которое и является целью изучения языка церковного искусства, как и вообще языка искусства. В таком диалоге, говоря словами одного из героев поэмы И. Бродского «Горбунов и Горчаков»: «…мы как бы приобщаемся высот, / достигнутых еще до разговора» [30] Бродский И. Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. II. С. 114. . Этому существенно мешает установка на принципиальную духовную разницу между средневековым и послесредневековым (или даже позднесредневековым) искусством, когда первое объявляется церковным, а второе – нецерковным, или хотя бы отходящим от церковности (о чем уже говорилось выше). Такие положения, скорее идеологические, чем научные и богословские, высказываются не только в церковной и околоцерковной публицистике, но и в фундаментальных работах по церковному искусству Л. А. Успенского [31] Успенский Л. А. Искусство XVII века: Расслоение и отход от церковного образа // Его же. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Изд. Западно-Европейского экзархата. Московский патриархат. 1989. С. 277. .