Никита Сафонов: Разворот полем симметрии

2.2. Далее – точнее, через некоторый порог (как снять некоторый порог, определимое откровенное забвение зрительного, ничего не сказать, ничего не послать на поле образа?), появляется то же, зависимость повторения: лежащего, расположившегося среди этих зазоров между тканью и тканью, лежащего так аккуратно в действии, боясь касаться, боясь задеть, то, что было следом ранее, до всякого лица, поясницы, рук, обрисованных краской, – последнее можно было бы выдернуть из направления, скажем, к фигуре 5, ветру 17. Казалось, здесь и не могло быть ни речи, ни ветра.

3.1. Можно было бы смотреть, но отказываться от того, что бы это могло означать: эти элементы вспышки, ровной на поверхности контура – названий для окна, самого радикального сброса видимого окна: этой не означающей границы, этого не определяющего, не самого-в-себе контура, подсвеченного со стороны С. В общем, эта фраза и оставалась дальностью, расстоянием (остается) в кадре до окна, загадкой расстояния, символическим треугольником, заключающим и геометрию, и всякое приближение в скобки формул. Запиши (записано): С(х) = – А(с), скорость движения (глаза) среди окна и изображения окна отрицательна, так, что нельзя осмотреть, где сторона, по которой можно переместиться (взгляду, речи, отсутствию).

3.2. Не угадывая, а прикладывая, как по шаблону (некоему шаблону прямого хода, «прямохождения», позволяющему идти так, словно эта вышеописанная геометрия могла объединять как сцену появления встречных кадров, так и сцену появления собственно субъекта, ступающего в эти зоны ограничений, на самом деле, конечно, разграничений – эти линии, очерчивающие окно как значение полости, разграниченности за счет потери общего, неоспоримого пустого, именно пустого, воздуха). Не переставая запускать (заново, обнаружив дополнительные зазоры между изображением, бесконечно копируемым и кадрируемым в непосредственный, окончательный, описываемый кадр, способный не описывать сам себя) вспышку – т. е. то, что с бесконечной частотой вводит и перебирает, на дикой машине бреда, бесконечное количество фотографий – напоминаний об этой цепи, об иллюзии символического перевода. С = с (∞) ≠ А∞. Пробовать записать, как это могло быть.

4.1. Не перейти это «поле». Исходя из предположения, что, оказавшись босым на прежде осмотренной земле, это «поле», замеченное некоторое время назад (без указания точного), перейти невозможно: это поле непереводимо в пределы кадра. Эта часть поля не переход с кадра на кадр, не пройденный (в первом исполнении, стоит назвать это «исполнением», двуязычной вариативностью, кратностью, как отношением, групп описанного и повторяемого) перевод камеры в бешеный поиск сети этого «поля», взрыва намерения.

4.2. Не переходить это поле, но являть смещенную (в оцепенении) массу диагонали исходника, все того же поля, забывая, вымещая страсть исполнения.

«And then a tree, the apparent attempt to copy tree A». And not a field. Собственное «не-поле».

5 – 6.1. Объединенные, слитые в потоковых сигналах, исключающих, точнее, позволяющих выделить знаки света на двух фигурах, теперь уже различимых в отдельности, на отраженном: на одном и втором. Все дальнейшее, построенное на узнавании – отдельных элементов, отдельного сложения одних и других множащихся в частичное составных весовых единиц конструкций, единиц кадра (как движимого) в направленном внимании к статике: статике как изначальной картине прежде. Тому, с помощью чего – сознания, страха, желания – она, эта последняя в изначальности картина была «впаяна» сюда, в это «место». Забыть о том, чем могла быть названа местность как признание того, с помощью чего эта картина оставалась бы нетронутой еще дольше, чем редкие такты смены линий воды, меняющих очертания железа в органе, производящем подобное постоянство, казалось бы (оказывалось, в бессмысленной надежде памяти, памятного), вовсе невозможным, с готовностью выписывать те, предельные литые нити, сменяющие воображение (моста на поверхности вод), воображение как представленное в отчаянной попытке разломить постоянно напоминающее о себе, отдаться пределу, соединяя одно, второе и второе-одно.

5 – 6.2. Без относительности, к повернутой голове, к изворотам тяжелой (словно ей можно дать название: «…вес, относительный, действительно») конструкции, рассматриваемой исключительно в качестве «одного», случайно (равно как и оправданно) соединенного с другим, без относительности жеста, в отстраненном танце, падающем прямо к кромке кадра, оставаясь едва различимым «чем-то», занимающим шестисекундную остановку всего сюжета, без проговаривания речи, готовой стать частотным резонансом абстракции, немыслимости того, что остается бездвижным эти шесть секунд – но почему шесть? Так, что собственности письма становится неудобно удерживать эту сцену, эти руки, заплетенные в узел преждевременной травмы с точки зрения записи: с той точки, что они отсечены, вырваны с экрана. Собственный их (вычеркнутых) кадр (может ли он быть дольше события?), в замороженном белом цвете.