Гюнтер Грасс - Собачьи годы

Весть об этом разнеслась по округе. Уже вскоре стали приезжать крестьяне из соседних деревень по обе стороны Вислы, из Юнкеракера и Пазеварка, из Айнлаге и Шнакенбурга, но и из глубинки — из Юнгфера, Шарпау и Ладекоппа. Криве посредничал, но Амзель поначалу цены все равно не взвинчивал и принимал, после того как Вальтер Матерн сделал ему серьезное внушение, сперва лишь каждый второй, а потом — каждый третий заказ. И себе, и своим клиентам он объяснял, что халтурно работать не хочет, а потому будет производить на свет по одному, от силы — по два пугала за день. Всякую помощь он отклонял. Помогать дозволялось лишь Вальтеру Матерну, который поставлял Амзелю сырье с обоих берегов и продолжал куда как надежно охранять художника и его творения с помощью двух своих кулаков и черной собаки.

Брауксель считает также необходимым сообщить, что уже вскоре у Амзеля было достаточно средств, чтобы за скромную плату снять у Фольхерта его хотя и развалюшистый, но все же запирающийся на замок сарай. В этом деревянном строении, пользовавшемся дурной славой, поскольку на одной из его балок якобы кто-то когда-то по какой-то причине повесился, то есть под крышей, которая способна вдохновить любого художника, хранилось все, что под рукой Амзеля должно было ожить в образе пугала. В дождливую погоду сарай из склада превращался в мастерскую. Дело здесь было поставлено, как у настоящего ремесленника, ибо Амзель работал на своем капитале: на свои деньги в магазине матери, то есть по оптово-закупочным ценам, он приобрел молотки, две ножовки, дрель, щипцы, клещи и кусачки, долото, стамеску и перочинный нож с тремя лезвиями, шилом, штопором и пилкой. Нож этот он подарил Вальтеру Матерну. А Вальтер Матерн два года спустя, когда он стоял на гребне дамбы и искал да так и не нашел камень, швырнул этот нож вместо камня в половодную Вислу. Но об этом мы уже слышали.

Некоторым господам не худо бы взять за образец рабочую тетрадь Амзеля, дабы научиться вести книгу как положено. Сколько уж раз Брауксель описывал обоим своим соавторам надлежащий порядок работы? Две поездки — обе, между прочим, за счет фирмы — сводили нас вместе, и обоим господам было предоставлено достаточно времени, дабы без всяких помех сделать необходимые записи, составить подробный план работы и всевозможные рабочие схемы. Вместо этого теперь в ответ сыплются вопросы: «Когда надо представить рукопись? Сколько строк должно быть в одной странице — тридцать или тридцать четыре? Вы действительно согласны с жанром писем или мне следует отдать предпочтение более современным формам в духе, допустим, французского „нового романа“? Удовлетворит ли Вас, если я опишу Штрисбах попросту как мелкий ручеек между Верхним Штрисом и Легштрисом? Или следует ввести исторический контекст, упомянув, допустим, пограничный спор между городом Данцигом и Оливой, монастырем цистерцианцев? В частности, охранное письмо герцога Свянтополка, внука Субислава I, основателя монастыря, от одна тысяча двести тридцать пятого года? Там Штрисбах упоминается в связи с Сасперским озером „Lacum Saspi usgue in rivulum Strieza…“ [46]. Или охранную грамоту Мествина II от года одна тысяча двести восемьдесят третьего, где о пограничном ручье Штрисбахе сказано так: „Praefatum rivulum Striecz usgue in Vislam…“ [47]. Либо же охранное письмо с подтверждением всех владений монастырей Олива и Сарновиц от года одна тысяча двести девяносто первого? Там в одном месте Штрисбах пишется как „Стризде“, а в другом сказано: „…prefatum fluuium Strycze cum utrogue littore a lacu Colpin unde scaturit descendendo in Wislam…“» [48].

Другой господин соавтор тоже на ответные вопросы не скупится и в каждое письмо норовит вставить напоминание об авансе: «…если дозволено упомянуть об устной договоренности, согласно которой каждый соавтор, начиная работу над рукописью…». Что ж, да получит господин артист свой аванс. Но не худо бы ему при этом положить перед собой рабочую тетрадь Амзеля — если не подлинник, то хотя бы фотокопию — и хранить ее как святыню.

Пусть его вдохновит хотя бы жанр бортового журнала. Ведется на любом корабле, даже на пароме. Возьмем, к примеру, Криве: рожа сыромятная, вся в бороздах, глаза что мартовские лужи, без ресниц вовсе и к тому же косят, что позволяет ему, однако, водить свой паровой паром поперек течения, то бишь тоже наискось, точнехонько от одной пристани к другой. Повозки и экипажи, рыбных торговок с их вонючими коробами, пастора и школяров, просто проезжих и коммивояжеров с образцами товара, пассажирские и товарные вагончики местной узкоколейки, скотину убойную и племенную, свадьбы с молодоженами и похоронные процессии с венками и гробом — всех их Криве переправлял через реку, и все происшествия исправно заносил в бортовой журнал. Между обитым железом бортом парома и пристанью монетку не просунешь — так плотно, без малейшего стука умел причаливать Криве. К тому же дольше, чем кто-либо еще, он пробыл у наших друзей, Вальтера Матерна и Эдуарда Амзеля, надежным торговым агентом, не требуя с произведенных сделок никаких процентов, разве что иногда принимая в подарок табачок. А когда паром прекращал работу, он водил их обоих в места, одному ему, Криве, известные. Это он побудил Амзеля вплотную заняться изучением устрашающего действия ивы, — ведь их, Криве и Амзеля, теории искусства, отразившись впоследствии в рабочем дневнике, вот к чему клонили: «Модели следует преимущественно заимствовать из природы». А уж позже, много лет спустя, под псевдонимом Зайцингер, Амзель развил этот тезис, записав в тот же дневник: «Все, что поддается набивке изнутри, принадлежит природе, включая, допустим, куклу».