Виктор Ерофеев - Лабиринт Один - Ворованный воздух

Узнав о том, что Машенька жива, Ганин словно просыпается в своей берлинской берлоге:

«Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо „интенсивнее“ — как пишут в газетах, — чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».

В этом удивительном романе герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана), нынешний муж Машеньки.

Пошлость Алферова «густо» дана автором в первой же главе книги (она начинается со сцены в лифте: герой и антигерой застревают между этажами — «тоже, знаете, — символ…», как замечает Алферов). Все пошло в Алферове: слово

(«бойкий и докучливый голос»,

говорящий претенциозные банальности. К моменту написания «Машеньки» у Набокова уже готов ненавидимый им образ пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь.

«Пошлость, — писал Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости , — включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах». [11] Nabokov V. Lectures on Russian literature. — N.Y., 1981.— P.309.

Характеристикой пошлости у Набокова являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдоидеалист, псевдосострадапец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов

«в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли» [12] Ibid. — P.313–314. );

запах

(«теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины», —

Ганин по контрасту здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличают метароман Набокова от предшествующей, очень неспортивной русской литературы); наконец, вид

(«было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах…»).

Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в «Машеньке» и грает Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендует на обладание ею).

Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки, переставляет стрелку будильника с тем, чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросается на вокзал), и уже здесь, в «Машеньке», возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.

В конечном же счете Панин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что

«он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался… в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем».

Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной,

«и кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может».

Следующий роман в системе метаромана, «Защита Лужина» (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический смысл, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.

Если Ганин не похож на других, то Лужин — недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого «я». Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет «Машеньку», хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением «я» главного героя.