Александр Морев: Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1970-е

Однако сам факт, что подобные практики не получили развития, — дополнительное подтверждение того, что механизмы внеличностного, концептуального позиционирования были в ленинградской «второй культуре» менее востребованы, нежели механизмы символизации субъективного лирического протеста. В условиях тоталитарной культуры протест был обречен на поражение, поэтому протестующий герой неизбежно превращался в жертву, а бытовая, сексуальная, мистическая «чернуха» представала в качестве естественных декораций для десятков, сотен, а может быть, тысяч рассказов о находившемся в полусумеречном состоянии герое, для которого степень алкогольного опьянения, как, впрочем, и мерзость окружающего его запустения, была почти синонимична степени оппозиционности.

Своеобразие Ленинграда 1970-х годов как столицы неофициальной культуры, где, в отличие от Москвы, выходили самиздатские журналы («37», «Часы», потом «Обводный канал», «Митин журнал» и др.), приводило к появлению практик, казалось бы не имевших оснований в ленинградском андеграунде. Один из таких примеров — Василий Аксенов, в чьем рассказе «Костя, это — мы?» причудливо сочетаются традиции «деревенской прозы» В. Белова, В. Распутина и обогащающее влияние У. Фолкнера и У. Голдинга. Включенный в сборник рассказ симптоматичен также тем, что его герои представляют собой деревенские версии хрестоматийного героя ленинградской нонконформистской прозы, девиантное поведение которого было знаком культурной чужеродности.

Однако куда более отчетливой областью отсылок для ленинградского андеграунда 1970-х являлась, конечно, орнаментальная, образная проза Пильняка, Ремизова, а также Добычина, Зощенко, Платонова. В рамках мифологемы восстановления разорванной связи времен практически любой репрессированный или отвергнутый советский писатель мог стать источником легитимности. Однако именно орнаментальная проза с ее самоценной образностью, интеллектуальной герметичностью и закрытостью для однозначного истолкования создала наиболее устойчивую традицию в петербургской андеграундной литературе. Сложный, неоднозначный образ — такой же механизм дистанцирования и позиционирования, как абстинентный синдром философствующего героя, но только, конечно, более привлекательный для аудитории, использующей интеллектуальное, культурное превосходство в качестве системы символического самоутверждения. Именно эта тенденция, повторим еще раз, наиболее точно соответствовала ожиданиям читателя, который в условиях культурной изоляции и социальной безысходности нуждался в подтверждении ценности своей роли непризнанного носителя иной, подлинной культуры.

Естественно, ни одна традиция не могла быть воспроизведена целиком. Рассказ Юрия Шигашова «Дураки» — характерный пример диалога с поэтикой и идеологией А. Платонова, точнее, попытка отделить поэтику от политики. Отдельные предложения кажутся калькой платоновской фразы («Он был молчалив и… много работал, как будто дополняя в себе недостающую умственную работу в голове работой своих рук, будто желая заполнить себя этой простой бесконечной работой»). Однако именно намеренно опущенные при цитировании слова — «как все недоразвитые люди; много работал» и «и уж точно бессмысленной для него работой» — обозначают границу конфронтации с традицией Платонова: превращение героев из чудаков-романтиков в умственно отсталых «дураков». Хотя место действия — провинциальный городок, созданный в революцию из глухого полустанка, — то же самое, разве что навсегда покинутое мечтой о превращении его в «прекрасный и яростный мир».

Интересный и своеобразный набор механизмов символического самоутверждения представляет собой и практика одного из основателей знаменитой еще по 1960-м годам группы «Горожане» Владимира Губина, в частности повесть «Илларион и Карлик». В ней, конечно, отчетливо влияние модной в этот период латиноамериканской прозы, и прежде всего X. Кортасара, можно при желании найти фрагменты, напоминающие Набокова, но куда важнее присутствие «вывернутого, сдвинутого орнаментального слова, загонявшего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого» (О. Юрьев). Характерно, что критик, принадлежащий совершенно другому поколению питерского андеграунда, проводя параллель между орнаментализмом и принципиальной асоциальностью («никому и ничему не служить, кроме себя самого»), говорит в равной степени и о Губине, и о себе, потому что столь же высоко оценивает одну из самых популярных для ленинградской культуры систем эстетического позиционирования. Понятно, что в этом демонстративном эскапизме почти в равной степени содержатся отсылка к аристократическому превосходству (например, к Пушкину — «себе служить и угождать») и вполне простительное (то есть тактически оправданное) писательское кокетство и лукавство (нет писателей, пишущих для себя, потому что в этом случае о них никто бы не узнал, а раз знают, значит, они предприняли ряд шагов для обеспечения себе известности); но лишний раз подчеркнуть избранность, уникальность, единичность принятой роли означает повысить ее символическую ценность в глазах читателя. Но самое главное, если бы писательская практика никому и ничему не служила, она бы не была востребована. А она бывает востребована в той степени и теми, кто в процессе интерпретации текста способен апроприировать его символические инструменты для социального и психологического самоутверждения. Создание орнаментального текста основывается на предположении, что сложность будет востребована той средой, в которой социальная стратификация происходит концептуально схожим образом. Совершенно необязательно, чтобы писатель сознательно ориентировался на ожидания известной ему аудитории, очень часто эстетические предпочтения автора кажутся ему естественными, единственно возможными, независимыми и репрезентирующими его, и только его, персональные вкусы. Это, однако, не отменяет подчиненность процесса выбора законам экономики обмена. Стратегии писателей и читателей одного круга взаимоувязаны, и неслучайно Губин называет свое окружение «сотоварищами по выживанию».