Пьер Байяр - «Титаник» утонет

Кратко пересказав содержание фильма, мы, разумеется, не воздаем ему должное, настолько это творение французского кинематографиста чуждо самой мысли о сюжете или действии. Очевидно, что история значит гораздо меньше, чем форма фильма, который, как обычно, ведет сложную, а иногда и противоречивую игру со множеством перепутавшихся знаков.

То же можно сказать и о красках, необычайно агрессивных и активно присутствующих на протяжении всего фильма. Квартира, например, сплошь заставлена маленькими алыми книжечками. Стены и ставни окрашены в сочные цвета, с преобладанием красного, желтого и синего, а персонажи фильма носят очень яркую одежду.

Сцены, снятые в квартире, чередуются с коллажными вставками, среди которых мы видим как фотографии, отображающие современную действительность (студенческий городок в Нантерре, лицо Мао, собрание центрального комитета Коммунистической партии…), так и фрагменты комиксов или незатейливые фразы, которые комментируют фильм или составляют лозунг.

И наконец, звуковая дорожка, умножающая шумы и несогласованность звуков. Иногда не слышны целые куски диалогов, один разговор перекрывает другой, а музыкальное сопровождение, чередующее Шуберта и Штокхаузена, заполняя звуковое пространство, мешает разобрать слова персонажей. Куплеты из песенки Клода Шана («Вьетнам горит, а я кричу Мао Мао […] Вот маленькая красненькая книжечка / Которая в движение все привела») лишь подчеркивают неоднозначный характер звукового сопровождения.

Впрочем, многие сцены, верные брехтовскому «эффекту отчуждения», кажутся отстраненными от действия. Это, например, беседа режиссера с персонажами или попытка персонажей исполнить на балконе танцевальный номер. Война также представлена комическими сценами. Ивонна под защитой стены из красных книжечек стреляет из игрушечной винтовки по воображаемым агрессорам, или, переодевшись вьетнамской крестьянкой, отражает атаку игрушечных самолетиков.

Другая форма смешения заключается в том, что реальность и вымысел постоянно заходят на территории друг друга. Помимо Диопа и Жансона, играющих самих себя, Годар переносит в фильм ряд эпизодов из жизни своих актеров. Так, в жизни Жансон является преподавателем философии у Анны Вяземски, и осенняя поездка на сбор персиков, о которой упоминает в поезде Вероника, событие подлинное. А Мишель Семеньяко, как и его персонаж Анри, действительно активно поддерживает Компартию.

Из-за наличия множества противоречивых смыслов вряд ли можно приравнять фильм к однозначному посланию. Как справедливо заметил Жан Колле в статье, появившейся спустя несколько месяцев после выхода фильма[Études, w7, n 327.], основным действующим лицом в «Китаянке», как это часто бывает у Годара, является, без сомнения, язык, на котором говорят персонажи.

Ибо фильм действительно демонстрирует двойное подчинение словам, что способствует смешению их значений. Вероника и ее друзья, верные марксизму как идее повсеместного разрушения, пытаются анализировать, каким образом общество использует дискурс и – более широко – культуру для создания невидимых форм порабощения.

В то же время фильм показывает, как сами молодые революционеры находятся в подчинении у слов, от власти которых, как им кажется, они избавились. Фразы, с помощью которых они намерены дистанцироваться от буржуазного мира, который они мечтают победить, быстро превращаются в лозунги, а те, кто их произносят, не осознают этого нового отчуждения.

Впрочем, два персонажа, не согласные с политической ориентацией молодых революционеров, являются вполне положительными образами. Один из них Анри, близкий по своим взглядам к Компартии и исключенный из ячейки за ревизионизм. В фильме ему предоставлена возможность долго и выразительно, опираясь на авторитеты, говорить о своих убеждениях, противостоя яростным нападкам своих товарищей.

Но усомниться в основном послании фильма заставляет, прежде всего, разговор Вероники с Жансоном. Обоснованные возражения, выдвинутые философом-интеллектуалом в ответ на слова молодой женщины, его поддержка борьбы Алжира и предостережение против изолированности группы молодых маоистов, продолжает затуманивать глубинное содержание фильма, который даже с большой натяжкой нельзя считать исключительно промаоистским.

Многозначность фильма позволила одним увидеть в нем поддержку маоизма, что подтверждают последующие политические высказывания Годара, создавшего группу «Дзига Вертов» и ставшего одним из идеологов нового левого движения, а другим, и в частности тогдашним маоистам, критику учения Мао, выразившуюся в ироничном отношении режиссера к компании молодых интеллектуалов, развлекающихся игрой в революцию[Годар представлял свой фильм в посольстве Китая, где его также отвергли.].