Сергей Зенкин - Листки с электронной стены

В фильме Аньес Варда «Клео с 5 до 7» (1961) есть момент, когда героиня резко меняет свою внешность (переодевается из эффектных светлых одеяний в простое «черное платьице», срывает с головы парик-шиньон а-ля Брижитт Бардо) и начинает вести себя по-другому: не как капризная и эгоцентричная кукла, а как серьезный, внимательный к окружающим человек. Меняется и ее положение в зрительной структуре фильма: раньше Клео была предметом чужих взглядов, теперь она начинает сама рассматривать людей (например, посетителей кафе), съемка ведется с ее точки зрения, субъективной камерой. Как объясняла Аньес Варда в позднейшем комментарии к фильму, это феминистский жест: женщина из видимой делается видящей, из объекта зрения превращается в его субъекта, а тем самым и обретает полноценное социальное достоинство.

Так-то оно так, но не совсем. Сразу за сценой в кафе следует длинный кадр, где Клео идет по парижской улице, и на нее смотрят, пялятся, провожают ее взглядом встречные прохожие. В ее внешности нет ничего странного; она, конечно, красивая элегантная женщина, но на красивую женщину смотрели бы иначе — упрощено говоря, мужчины с вожделением, а женщины с завистью, — а тут у всех людей, независимо от пола, на лице какое-то другое чувство: удивление, беспокойство, едва ли не тревога. Дело в том, что они смотрят не на героиню фильма — они смотрят на камеру. Они, конечно, не реальные прохожие, а статисты, изображающие прохожих, но роль, которую им поручили играть, — это именно роль случайного прохожего, вдруг очутившегося на улице перед объективом кинокамеры. Он заинтригован, но и смущен: его фигуру сейчас фиксируют, запечатлевают на пленке, а что с ней сделают дальше? наверно, будут показывать другим, но в каком виде, в каком контексте? На наших глазах у людей похищают, отчуждают их образ, отнимают, снимают его прямо с лица, и они это чувствуют, что и отражается в их взглядах.

Аньес Варда не сама изобрела субъективную камеру, но она придумала сделать ее видимой для персонажей фильма — видимой именно в качестве камеры, а не одного из персонажей. В результате такого оптического металепсиса — когда между собой переглядываются не разные действующие лица, а два онтологически несовместимых мира, расположенных по разные стороны объектива, — героиня фильма на какой-то момент исчезает как человек, замещается сложным техническим устройством с темным, безличным, «объективным» взглядом (у Клео в этой сцене на лице темные очки), подключенным не к живому индивидуальному, а к коллективному социальному организму, к съемочной группе и институту кинопроизводства. И этим кинороботом управляет женщина-режиссер, фигура очень редкая в те годы. Если на кого живого и смотрят удивленные прохожие, то в конечном счете именно на нее, на Аньес Варда: она незримый творец, организующий все зрелище, и увидеть ее — все равно как узреть бога.

В этом есть экзистенциальный урок, относящийся не только к кино и не только к женской эмансипации. Вероятно, каждый, кто решается поступать на свой страх и риск, нарушая привычную систему социальных ролей, проходит через рискованный опыт деперсонализации, когда важнейшие шаги совершаются с бездумной твердостью машины, по замыслу какого-то непонятно где находящегося режиссера, иногда благотворного, а иногда фатального: мы называем это «судьбой», а это просто наша субъективность, только вынесенная вовне. Человек в такой момент не уничтожается вовсе (хотя в фильме Варда постоянно звучит мотив страха героини перед смертельной болезнью), но в буквальном смысле «теряет человеческий облик» — что там сменить одежду и прическу! Став суверенным субъектом, хотя бы только субъектом зрения, он парадоксальным образом утрачивает идентичность как опознаваемое место, оказывается «нигде», за объективом камеры; вместо нормального человеческого взгляда он являет окружающим «потусторонний» взор то ли бога, то ли чудовища — и читает в их глазах боязнь за их собственную устойчивую субъективность, которую он отрицает, расшатывает и втягивает в непредсказуемый творческий процесс, чей смысл мы поймем только много позже, на каком-то еще неведомом киноэкране.

P.S. Пересмотрев для контроля проанализированную сцену фильма, должен кое-что уточнить и даже покаяться в грехе гиперинтерпретации. Клео идет по улице без темных очков — она надевала их раньше, разглядывая людей в кафе, а выходя, наоборот, сняла. Любопытство встречных можно в принципе объяснить не экзистенциально, а чисто психологически — ее взволнованным, растерянным лицом и беспорядочным движением (не знает сама, куда идет). Тем не менее эффект «видимой камеры» все-таки работает: камера все время либо следует за спиной героини, либо просто занимает ее место, так что прохожие оглядываются одновременно и на женщину, и на объектив. И еще уточнение: о Клео в этой сцене нельзя сказать, что она решилась «поступать на свой страх и риск, нарушая привычную систему социальных ролей»; она всего лишь выбита волнением из привычной роли женщины-куклы и пробует утвердить себя не как субъекта действия, а только как субъекта зрения. Этого, однако, достаточно для всего дальнейшего: в кино «видеть» — самое сильное действие, сильнее чем убить…