Дмитрий Пригов - Мысли

Способность одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальмы первенства ни одному из них, не влипая окончательно, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций, актуализировала поведение и назначающий жест. Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер — в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника. По причине неподготовленности оптики современной культуры в схватывании подобного феномена он зачастую определяется как фантом и вообще подвергается сомнению в попытках простого схватывания его. Попытках уловить и расшифровать его традиционным способом в качестве простого производителя различных текстов. Поскольку наличествующая шкала не имеет пространства разрешения, то вся эта новая художественная деятельность проявляется в поле восприятия потребителей традиционного искусства просто как информационный шум. Однако же он раздражает. В результате единственным способом и местом его разрешения является шкала социально-нравственная. То есть это определяется как нечто недостойное, безнравственное, как стремление привлечь внимание всяческим отвратительным способом. Определяется как крах всего святого. Ну, подобный механизм восприятия (вернее, невосприятия) известен в культуре с древнейших времен. Ничего. Попривыкнется, слюбится. Все будет нормально. Папаша, все будет в порядке.

Доминировавшая в прошлом эстетическая максима: «художник умирает в тексте!» ныне сменилась другой: «текст умирает в авторе!». К примеру, если вы приходите на современную выставку, заранее не зная художника или направления, к которому он принадлежит, то, войдя в зал, вы высматриваете его, дабы понять смысл происходящего. Картины, развешанные по стенам, могут быть только частью некоего действа — могут быть впоследствии уничтожены, опоганены, сожжены, переписаны, могут принадлежать кому-то другому, да и вообще, как впоследствии окажется, основное действие происходило в каком-то маленьком незаметном уголке или вовсе в другом месте. Для сравнения, скажем, если какой-нибудь наирадикальнейший современный кинорежиссер выскочит перед экраном, то публика вежливо выслушает его, а потом попросит все-таки освободить место и показать фильм-текст. Наличие режиссера в зале будет актом социокультурным, но не культурно-эстетическим, как в случае с нашим художником, поведенчески вживленным в самую суть своего художественного квазитекста.

Именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре сразу обнажило способы существования иных творческих типов как принадлежащих к художественному промыслу в расширительном значении этого термина. Подобное определение не есть ни уничижительное, ни пренебрежительное, но квалифицирующее. В данном случае важна художественная вменяемость самих творцов, дабы не питать ненужных иллюзий и ожиданий на недолжных путях. Да и разный риск участников различных проектов. Если риск традиционного художника — это риск оказаться не очень талантливым и удачливым производителем определенных конвенциональных вербальных или визуальных текстов, то риск радикального художника — риск вообще быть в результате не распознанным культурой в качестве художника.

Помянутое выше несовпадение биологического и культурного возрастов, обнаружившее и акцентировавшее мобильность автора относительно всех окружающих его художнических практик, стилей и направлений, способствовало актуализации поведенческой модели бытования художника в социуме и культуре. И наиболее явными и даже прокламативными объявлениями этого стали такие жанры, как хэппенинг, перформанс, акция и проект. Они здесь перечислены как в исторической последовательности их возникновения, так и в логической последовательности относительно основной интенции проявления поведения в наибольшей и откровенной чистоте. Если в хэппенинге художник еще отыскивал некие объекты, положения тел и их экспрессию в качестве неких визуальных квазитекстов, то в перформансе уже поведение самого художника, не апеллировавшее ни к какой подпирающей визуальности (кроме, конечно, по необходимости или по случайности включенных визуальных объектов, играющих дополнительную аксессуарную роль), было основным содержанием. Многие перформансы требовали и совсем другой профессиональной подготовленности и телесного тренинга, не имеющего совсем никакого отношения к профессиональному тренингу производителей визуальных текстов (примером могут служить перформансы Марины Абрамович). Опять-таки напомним, что все эти перформансные действа были и есть обозначены в сфере так называемого изобразительного искусства и были назначены таковым, поскольку назначающий жест приобрел доминацию над обычным жанровым определением. То есть один и тот же вербальный текст, вывешенный на стене, назначался быть произведением изобразительного искусства и был им. Но тот ж текст, напечатанный в книге, мог быть уже назначен литературным произведением. Тот же самый перформанс в исполнении актеров становился бы произведением театрального искусства, но произведенный художником в маркированном месте объявления изобразительного искусства и назначенный быть им — им и становится.