Дмитрий Пригов - Мысли

И говорить больше, собственно, не о чем.

Проект Просвещенческий.Он связан с универсальной идеей всеобщего, высокого и воспитательного искусства. В сочетании с Возрожденческим проектом наряду с образом художника-Титана, это породило, прибавило составляющую в виде художника-Учителя, Мудреца, Судьи. Сложившись в определенной исторической ситуации и ассоциировав себя с определенным властвующим классом, этот проект выдвинул, наряду с понятиями высокого вкуса и правильности, также доминирующие и престижные роды художественно-творческих и просветительных занятий и жанры: поэзию, философию, музицирование и др. Со сменой же властвующих элит и перемещением зоны власти от аристократии к буржуазии и рынку, поменявшими иерархию престижности занятий и увлечений, этот проект перестал быть эффективным в своей пропагандистской и воспитательной функции. Окончательно он был дискредитирован итогами Второй мировой войны. Однако же, в Советской России эти итоги, наоборот, были восприняты как торжество Просвещенческого проекта. Остававшаяся у власти вплоть до 60-х годов олигархическая элита, ориентированная на аристократический и пропагандистско-воспитательный тип искусства, сознательно архаизировала культуру, ориентируясь на образцы, идеалы и способы его бытования в XIX веке. И все это незначительное и дидактическое только в наше время окончательно коллапсировало во все ту же точку, что и искусство Возрожденческого проекта. Единственное оставшееся всеобщее, поучительное и назидательное — это тот же художник и способ его явления. И единственно оставшаяся неопороченной среди других культурных и социальных утопий — утопия всеобщности общеантропологических оснований. Вера, что все сказанное одним человеком, может быть воспринято и понято другим. Однако и она своим пафосным напряжением подтверждает подступающие сомнения и предощущения новоантропологического, трансгрессивного выхода за ее пределы. Но это уже проблемы будущего, для нас вполне непроглядные.

Проект Романтический.Возникший в Германии и быстро распространившийся по всей Европе, утвердивший образ художника-Гения, посредника, медиатора между высоким и низким. На протяжении XIX века менялось конкретное наполнение этих полюсов медиации: небесное — земное, прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, потустороннее — здешнее. Или, скажем, уже в ХХ веке Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни. Однако же в наше время в итоге накопившегося перебора различных медиаций обнаружилось, что художник есть медиатор пар экселанс. То есть, оказались неважными конкретные полюса этой медиации. Опять остался один обнаженный художник, не защищенный никакими утвержденными и общезначимыми культурными практиками.

И последний, четвертый проект. Проект Авангардный, самый поздний из всех. В пределах общемодернистической культуры искусство этого проекта предъявило художникам основное требование непрерывных новаций. Естественно, оставляем в стороне массу всего другого, связанного с этим типом творчества, справедливо отмечаемого другими и поставляемого зачастую во главу угла. Как и в случае с предыдущими проектами, выделяется и акцентируется одна из составляющих сложного комплекса функциональных взаимозависимостей художника и культуры.

Однако непреложным стало представление, что каждое новое культурное поколение является и являет миру некую новую радикальную идею, отрицающую все предыдущее, объявляющую его недостоверным или делающую его просто частным случаем более мощного феномена. Естественно, что мы рассматриваем движение и доминации наиболее радикальных практик, не принимая во внимание огромного количество всех других разнообразных, воспроизводящих предыдущие, современные и наисовременнейшие в самых различных видах и сочетаниях. Это просто не предмет наших рассуждений, в своей несколько упрощающей тотальности, конечно же, упускающих все тонкости, изощренности и удивительные духовные глубины негенерализируемых единичных персональных практик и откровений.

Так вот.

Драматургия взаимоотношения авангардного художника с культурой определялась инстинктивной реакцией последней на необычный жест и поведение художника: Нет, это не искусство! Затем следует медленное, утомительное для обеих сторон, но и неизбежное привыкание. И так же в следующий раз. И опять в следующий раз. И опять. Эта ситуация и породила до сих пор не теряющий обаяния образ проклятого художника, не могущего быть принятым и понятым при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства. Так эта драматургия «приятия-неприятия», вернее, «неприятия-приятия» длилась на протяжении нескольких культурных поколений, пока окончательно не исчерпалась к нашему времени. И сейчас уже как только художник с подозрительно-восторженным блеском в глазах лезет в карман, дабы достать нечто необыкновенное, невозможное, должное бы шокировать, культура заранее делает останавливающий жест: Согласна, согласна — искусство! Раз ты художник — значит, искусство! И опять все уперлось в предельную единицу культуры и искусства — художника. Другое дело, как он квалифицируется и легитимируется в этом качестве и статусе. Это уже помянутый вопрос институций и институтов.